textimage - Agnès Cousin de Ravel

En écho, en page 9, en encadré au centre de la page, une illustration attire le regard et détourne un instant de la lecture. Dans une tonalité majeure de bruns, se détache dans l’encadrement d’une porte en partie ouverte, une vue sur un paysage aux tons plus clairs de bleu vert et de jaune et qui représente une allée bordée d’arbres, sur fond de montagnes et d’un ciel bleu pâle nuageux. Au centre, un oiseau aux ailes déployées entre, un faucon peut-être. Puis, le regard se porte sur la partie basse de l’illustration où se découvrent des bras et des visages tendus vers le haut. Le regard se porte alors dans la partie haute de l’illustration où sont représentés des personnages nus, les uns tombant, les autres les poursuivant sans doute. L’un d’eux brandit une hache. Scènes qui ne sont pas sans rappeler les derniers cercles de l’Enfer de Dante. Ici, ce sont les effets trompeurs de la lecture qui sont suggérés, une certaine clarté enserrée comme prise en tenailles dans un monde obscur. Second exemple :

Certains ont insinué que quand sa mère aurait compris que l’enfant était devenu un monstre, elle tenta de le soustraire à la vue de chacun. (…) Si l’on en croit la rumeur, prenant prétexte du goût vif que son fils éprouvait à lire et à étudier, alléguant que sa santé maladive, et aussi sa nature ombrageuse, empêchaient qu’il fût servi par autre que sa mère, elle parvint à isoler l’enfant dans la pièce haute de l’ancienne tour. (…) Ainsi vécut l’enfant dont le visage fut celui de la mort. Pour qu’il acceptât d’être reclus ainsi au haut de la tour ancienne, on suggère que sa mère avait dû lui procurer sans cesse plus de livres [30].

Au regard du texte, à la page 13, la tour en encadré au centre de la page dans des tons de bruns, de gris. Dans la partie basse de l’illustration, on distingue le visage et le buste d’une femme blonde tendant les bras, certainement la mère puisqu’elle porte un hennin, un collier et une ceinture sans doute en corde. A ses côtés, des personnages au visage plein d’effroi, levant les bras au ciel, qui semblent s’enfuir. Dans la partie haute, à nouveau des corps, des visages tournés vers la tour. Comme précédemment, l’image, entre réalité et songe, produit une impression d’étrangeté, de mystère, de malaise aussi. Elle évoque un monde lointain, perdu. Celui peut-être dans lequel chaque lecteur est plongé lorsqu’il lit.

La suite du conte se fait métaphore du lecteur qui s’enferme totalement dans la lecture, qui s’y abandonne, perd le sens de la vie, la chair du monde, les sens. L’enfant devient lui-même image qui apparaît sur la page « au contact du feu (…) dans la lumière rouge, puissante, en un bref incendie de la tête enluminée sur la page du livre » [31]. En regard, page 28 et en pleine page, dans des tonalités de rose passé, de jaune, une image en forme de tondo, une figuration du brasier, avec au centre, un personnage en majesté, à la chevelure bouclée et exubérante, serrant sur ses genoux de couleur jaune, la tête de l’enfant. L’enfant devient lui-même image. C’est la métaphore de l’œuvre qui prend la place de la réalité, de la vie même. A moins que ce ne soit aussi la métaphore de l’artiste, de l’écrivain qui deviennent image afin que le livre ait l’éclat de la lumière.

Quelques années plus tard, Quignard écrit L’Amour conjugal, l’histoire d’un fabricant de pastels et d’une vengeance, et compose la maquette du livre d’art au format inhabituel de 62x46 cm. Il souhaite le publier avec des gravures de son ami Pierre Skira, graveur à la pointe sèche et au burin de vingt-quatre gravures (dont huit en pleine page et sept lettrines à chaque début de chapitre). Les gravures, commencées en janvier 1993, sont la lecture que propose Skira du texte de Quignard. Telle la tête de mort qui accompagne au début du livre le récit du chevalier Le Cerf au pastellier des malheurs qui lui sont arrivés, sa blessure lorsqu’il est tombé dans une embuscade, la mort de son épouse et de ses deux enfants, et la perte de tout ce qu’il possédait. Le livre paraît en 1995.

C’est un processus semblable qui est à l’œuvre pour Le Re et pour Le Chant du marais.

Albert Palma, peintre-dessinateur, a vécu au Japon de 1981 à 1990 et y a pratiqué le Shintaïdo, un art martial nouveau qui lui a donné la maîtrise du corps, du regard et de la main. De retour en France, à partir de 2003, il peint, dessine, grave et travaille en quête d’une harmonie du geste et de la forme, jusqu’à avoir une parfaite maîtrise de son geste graphique à main levée. Son geste a la netteté d’une attaque : « 32 ans de sabre pour affûter une plume » [32] dit Quignard. 32 ans pour que son trait ait le tranchant d’un coup de sabre. En septembre 2009, Palma, lecteur de Pascal Quignard depuis une quinzaine d’années, reçoit la proposition faite par l’éditeur La Zone opaque de participer au 2^e volume des Cahiers du Trait pour lequel un texte a été demandé à Quignard qui a écrit Le Re… [33]. Le Re, c’est-à-dire ce qui ne cesse de revenir. Shirley Sharoff et Christiane Dubois sont également sollicitées pour produire une œuvre gravée après avoir lu le texte. Leurs gravures sont dans des tons de rouge et de jaune. Le livre au format inhabituel 34,2x24,1 cm est constitué de 6 cahiers de doubles feuillets non reliés et non paginés. Sur la page de couverture, une mosaïque carrée constituée de 27x27 petits carrés, chacun étant à soi-même une petite mosaïque parfaitement tracée (fig. 8). La perfection des lignes de l’ensemble est un monde en soi, une ouverture aux premières phrases du texte de Quignard (fig. 9) : « Pourquoi la métrique humaine du temps vient-elle s’étalonner dans le soleil ? / Ils cherchaient à aider l’astre à se retourner (…). Le soleil, le voyage du soleil écrit sur la surface du ciel le premier livre de référence sur la première ligne imaginaire que les hommes suivent avec les yeux dans le temps » [34]. Au centre de la page, un entrelacs de lignes par Palma et sur la page suivante, le même texte est reproduit à l’envers, à gauche et à droite et s’y superposent les gravures de Palma (fig. 10) qui sont aussi sur des pages entières (figs. 11 et 12).

Les peintures de Palma sont des champs vibratoires où l’image change sans cesse, vit, s’incruste, ronge, attaque jusqu’au vertige.
Elles doivent être vues avec une lumière faible et latérale. (…)
Pour comprendre ces peintures il faut affirmer trois caractéristiques étranges : 1. Ces dessins sont des peintures. 2. Ces peintures sont figuratives. 3. Pour regarder ces peintures, comme quand on entre dans la grotte de Lascaux, il faut entrer par un sas d’obscurité et de désorientation auquel nous ne sommes pas accoutumés. (…)
Ce sont des œuvres figuratives mais sans sujet. Ce ne sont donc pas des œuvres abstraites. Ne serait-ce que pour y pénétrer, il est nécessaire de connaître une perte de repères dont nous n’avons pas l’habitude [35].

[30] Ibid., p. 12.
[31] Ibid., p. 29.
[32] P. Quignard, « La conférence de Guéret sur Albert Palma », dans Carnets de Chaminadour, 5^e rencontre Pascal Quignard, Collectif, 2011, p. 107. 2^nde édition dans F. Villemur (dir.), Albert Palma, Geste et Khôra, Paris, ebl éditions, 2012.
[33] P. Quignard, A. Palma, S. Sharoff, C. Dubois, Le Re…, Paris, zone-opaque, 2010. La présentation du livre Le Re… a lieu à Paris le mardi 7 décembre 2010 à la Galerie Limitis, 49 rue du Moulin de la Pointe, Paris 13^e.
[34] Ibid., 2^e cahier, p. 2.
[35] P. Quignard, « La conférence de Guéret sur Albert Palma », Op. cit., pp. 107-108.