textimage - Agnès Cousin de Ravel

C’est le point de vue que développe Jean-Luc Nancy commentant le tableau de Rembrandt Noli me tangere dans son essai sur Marie Madeleine et sa représentation en peinture. Le tableau est comme « une intrigue délicate qui se noue entre le visible et l’invisible, chacun des deux appelant et repoussant l’autre, chacun des deux touchant à l’autre et l’écartant de soi » [8]. L’image est un support à la défaillance du langage. Le tableau Noli me tangere révèle une réalité cachée, une relation complexe, dans ce mouvement d’aller et retour entre l’image et la parole. « Ne me touche pas » serait peut-être la formule pour se protéger du regard, ou l’indication que voir n’est possible qu’aux yeux qui ont été déjà capables de voir, ou le signe de l’intrication entre le visible et l’invisible. Comme un passage entre le jour et la nuit.

Or, pour Quignard, l’image invisible est la première image qui fascine, celle de notre conception dont l’écriture cherche à déjouer la fascination. Ecrire c’est faire le vide en soi pour remonter à la source de la création, à la source de l’image. Commentant le tableau de Caspar Friedrich Le Moine au bord de la mer qui est sans objets et mêle l’eau à la lumière, il déclare : « La scène invisible, grâce à l’eau d’origine mêlée de la première lumière, devient visible » [9]. L’écrivain se fait chamane, passeur entre le visible et l’invisible. Quignard affirme ici la prééminence de l’écrit : « Voir dans la nuit, voilà ce que rend possible le langage. Seul le langage est capable de faire le lien entre l’étreinte et la naissance. Raisonner c’est s’avancer en pensée dans le monde invisible » 10]. Pour l’écrivain, le tableau donne à voir l’image invisible, ce dont il rend compte dans le langage. L’image rend sensible ce qui hante. Le langage l’inscrit dans la réalité, la rend communicable.

Dès lors, quels sont les rapports entre le texte et l’image dans l’œuvre de Quignard en considérant que l’image de l’œuvre peinte ou gravée représentée sur la page d’un livre n’a jamais la même présence qu’une œuvre vue dans un musée ou que celle que peint le peintre dans son atelier ? La perception de l’image elle-même est modifiée. Sa force en taille réelle est réduite sur la page, qu’il s’agisse d’œuvres de Skira, de Palma, de Morel, ou encore de Marcheschi. De surcroît, l’image est-elle pensée pour s’inscrire dans l’espace de la page comme c’est le cas dans Sarx par exemple ou est-elle représentation partielle ou totale d’images, de fresques, de peintures comme c’est souvent le cas, par exemple, dans Le Sexe et l’Effroi ou dans La Nuit sexuelle, où il ne s’agit plus de collaboration avec un artiste du rapport particulier de Quignard avec les images choisies par lui pour donner corps à son propos ?

Ainsi, l’image peut tout autant être considérée comme une mise en forme de l’imaginaire de l’écrivain ou de l’artiste que comme un opérateur de fiction. C’est l’idée que développent Stéphane Bikialo et Catherine Rannoux dans l’avant-propos d’un ouvrage consacré à Claude Simon autour de l’idée d’un dialogue du texte avec les arts plastiques. L’écriture de Quignard, comme celle de Simon est à penser en dialogue constant avec les arts plastiques :

Inscrite au cœur de la pratique simonienne, l’image est ce principe réflexif et structurant, au service de l’écriture dont elle suscite le cheminement exploratoire, et met à découvert le processus de création. Ce que l’image met en jeu (et en scène), n’est autre que la construction du récit, sa composition. (…) L’image n’en finit pas de brouiller les distinctions habituelles, arrachant l’écriture à l’illusion de la représentation : l’événementiel se fige en sa présentation iconique, et la description de l’image s’anime et prend une épaisseur topographique et chronologique [11].

Dominique Viart, quant à lui, développe dans Une Mémoire inquiète l’image comme « embrayeur de fiction et médiation du réel, (…) l’image s’interpose entre le réel et sa représentation, entre l’imaginaire et l’écriture » [12].

Ainsi, l’image qui est, dans certains ouvrages de Quignard, évocation de dessins, de peinture, est aussi l’image mentale, celle propre à l’écrivain qu’il traduit dans le langage, générant sa « visualisation » par le lecteur. Car le texte fait image et lire s’accompagne chez le lecteur de la création d’images mentales suggérées par le texte qui posent la question de la « fictionnalisation », c’est-à-dire de la construction imaginaire consciente ou inconsciente de l’image textuelle. Quelques exemples : dans les tomes de Dernier royaume, comme dans les romans de Quignard, les images ne sont pas visuelles, elles sont mentales. Le texte, les mots créent des images ou convoquent des images parfois présentes dans la mémoire de nombreux lecteurs. Ainsi, dans Les Désarçonnés, Quignard rappelle un événement tragique, la Rafle du Vel’d’hiv en ces termes :

A Paris, le jeudi 16 juillet 1942, à quatre heures du matin l’opération intitulée « Vent printanier » commence. Si le pouvoir est « démonstration de pouvoir », alors la « prise de pouvoir » commence. La Police française sonne aux portes de 27 361 Juifs dans le Paris le plus pauvre (dans le XI^e, le XIX^e et le XVIII^e arrondissement). Les policiers français, selon les ordres signés par le Préfet de Police de Paris, procèdent à 13 152 arrestations. Les arrestations, faites en plein jour, en pleine lumière, avec des bus, dans un vélodrome, sont des cérémonies où la terreur fascine le groupe qui meurt sans rien comprendre et projette son emprise dans la sidération du groupe épargné qui regarde [13].

Point n’est besoin, au demeurant ici, pour Quignard, de donner de nombreux détails visuels. Les notations « faites en plein jour, en pleine lumière, avec des bus, dans un vélodrome » suffisent à recréer le contexte historique des actions commises contre les juifs et qui ont été le déclencheur du génocide. Le lecteur reconstruit mentalement le contexte des arrestations.

Au début de Vie secrète, Quignard propose au lecteur un singulier portrait de Némie parce qu’il est une célébration du corps, à entendre comme une ouverture vers le monde intime et secret de l’âme. Némie, la compagne du narrateur, livrée tout entière à sa gourmandise, s’ouvre à la confidence de son moi plus sûrement que dans la parole. Sa sensualité gourmande, la seule façon pour elle de se dire, trahit plus efficacement le secret de son corps que ce qu’elle cherche à taire en se refusant à la confidence. Sa gourmandise est un toucher, un contact sensuel avec la nourriture qui fait tomber en elle « les défenses de l’âme » :

C’est une joie de découvrir devant soi un être dont les yeux s’illuminent devant le plat qu’on lui sert, qui cesse d’écouter ce qu’on est en train de lui dire, dont le regard fuit, qui porte irrésistiblement sa fourchette sur le ruban de cèpe, sur l’encornet noir, sur le foie de bécasse, sur la crête crénelée du coq, sur le morceau de lotte tout blanc ; / qui est déjà dans l’autre monde de forêt, d’océan, d’animalité, de chasse où la faim l’a reconduite ; / qui prend soudain avec les doigts l’os dépouillé au couteau du morceau de lièvre pour arracher le peu de chair noire qui y est demeurée attachée [14].

Qu’elle se serve de sa fourchette, de sa petite cuiller ou de ses doigts, elle manifeste dans ce toucher son plaisir. Ce contact est une ouverture à tous ses sens. Elle se ferme alors à tout ce qui l’entoure, elle rompt l’échange, n’écoute plus son amant, se tourne tout entière par chacun de ses gestes vers un ailleurs de plaisir et de sensations, vers le monde premier du corps et des sens. Elle n’est plus qu’attention aux saveurs essentielles, animales. Némie si pudique devient impudique dans son attention à sucer une arête, à racler une ultime fois les derniers vestiges d’une crème anglaise dans son assiette. La langue de Quignard se fait alors aussi savoureuse et gourmande que Némie par l’abondance et la variété des notations. Elle est une ouverture vers le non-langage, vers la part d’incommunicable, comme ce qui dans la musique « émeut au-delà de soi » [15]. S’abandonner au plaisir d’un « côte-de-nuits » ou écrire participe de la même célébration du corps que la relation sexuelle quand elle est personnelle et singulière. La langue de Quignard est au plus proche de la sensation. Cette langue à soi, comme une façon d’être soi, qu’il conceptualise dans Vie secrète, est source d’images. Elle est comme un mode d’être au monde. Brillante, somptueuse, intransigeante, belle, savoureuse, sensuelle et forte.

[7] P. Quignard, Le Sexe et l’Effroi, Paris, Gallimard, 1994, p. 52.
[8] J.-L. Nancy, Noli me tangere, Essai sur la levée du corps, Paris, Bayard, 2003, p. 42.
[9] P. Quignard, La Nuit sexuelle, Paris, Flammarion, 2007, p. 220.
[10] P. Quignard, Ibid., p. 178.
[11] S. Bikialo et C. Rannoux, « Avant-propos », Les Images chez Claude Simon : des mots pour le voir, Poitiers, La Licorne, n°71, 2004, pp. 9-10.
[12] D. Viart, Une Mémoire inquiète. « La Route des Flandres » de Claude Simon, Paris, PUF, 1997, p. 124.
[13] P. Quignard, Les Désarçonnés, Paris, Grasset, 2012, p. 29.
[14] P. Quignard, Vie secrète, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, pp. 18-19.
[15] Ibid., p. 48.