« Littérature et image sont immiscibles. Nombreux sont les peintres et les écrivains qui ont tenté de fondre ces deux expressions. Ce ne sont qu’erreurs. Ce sont autant d’occasions de fou rire » [1], déclare Quignard dans le VII^e traité du tome 1 des Petits traités, intitulé « Sur les rapports que le texte et l’image n’entretiennent pas » dont l’édition originale de luxe a été publiée chez Clivages par Jean-Pascal Léger le 25 mars 1981. Ajoutons que Quignard avait auparavant publié en septembre 1977 Sarx avec des pointes-sèches et des aquatintes aux motifs de nœuds ou de liens de Gérard Titus-Carmel. Puis, en 1979, Sur le défaut de terre [2] avec douze gravures à la pointe-sèche et une gravure au plat de la reliure de Louis Cordesse, peintre graveur, enchevêtrement presque infini d’arabesques. Alors que lui-même truffe les marges de ses manuscrits de petits dessins, serait-ce alors chez Quignard une mise à distance de ses propres œuvres, de sa collaboration étroite avec les artistes ou plutôt une provocation, au sens d’un appel adressé à ses lecteurs de s’interroger sur l’existence et la nature des liens qu’entretiennent le texte et l’image dans l’espace de la page ? L’image et le texte seraient-ils deux modes d’expression parallèles sans lien, sans écho ? L’image serait-elle simplement, et de façon quasi caricaturale, un simple ajout esthétique au discours dans les ouvrages où tous deux se font face ? L’image n’a-t-elle pas elle aussi sa puissance créatrice ? L’image et le texte sont, il est vrai, des « corps différents » et d’un certain point de vue immiscibles comme le sont l’eau et l’huile mais qui, dans l’œuvre de Quignard, souvent s’appellent ou se répondent.

Dès alors, comment entendre les éditions du Sexe et l’Effroi et de La Nuit sexuelle où texte et images, représentations de tableaux, de fresques nourrissent le texte et, en quelque sorte, se répondent ? Comment entendre dans leur diversité les liens souvent si forts que Quignard a noués avec de nombreux artistes, que ce soit Pierre Skira, Albert Palma, Jean-Paul Marcheschi, Marie Morel, Jean Rustin ou Louis Cordesse ? En effet, depuis ces premières œuvres et dans les décennies qui ont suivi, Quignard a constamment eu des collaborations avec des artistes, peintres, graveurs ou même au cours de la dernière décennie, avec des acteurs interprétant sur scène ses textes écrits dans la perspective de performances. Dans ce cas du texte écrit pour la scène, quels rapports entretiennent le texte et les images produites par le texte en relation avec le décor, la mise en scène, les costumes et le jeu des acteurs ? Quelle lecture peut en faire le spectateur ?

Ainsi, la déclaration citée a de quoi surprendre, d’autant que la publication de la première édition des deux premiers tomes des Petits traités [3] a été réalisée avec des illustrations du peintre Louis Cordesse. Le premier des Petits traités s’intitule « Traité sur Cordesse » et rend hommage à l’ami qu’il fut pour Quignard qui déclare : « Je ne sais de Louis ou de moi qui eut l’idée d’une série de huit tomes de petits traités » [4]. Il ajoute : « Il avait l’œil le plus vaste dans son contour et dans son regard, le plus sombre et le plus anxieux en son centre. (…) Il ressemblait à Rembrandt van Rijn et ses gravures ressemblent à celles que le Hollandais composait au milieu du XVII^e siècle (pointes sèches). Pour le tome II, des aquatintes » [5].

Ces quelques considérations invitent à se poser la question de la place du lecteur. Que voit-il quand il lit ? Comment, pour le lecteur ou pour le spectateur, fonctionnent l’image et le texte quand ils se font face ou font corps dans l’espace, qu’il soit celui du livre ou de la scène de théâtre ? N’est-ce pas in fine lui, le lecteur qui fait le livre, comme Quignard l’a écrit dans Le Lecteur : « (…) un livre n’est autre qu’un lecteur ; que qui le lit le lit ; qu’écrire un livre c’est écrire un lecteur ; que le premier auteur ne l’était qu’à la condition d’avoir lu (…) et qu’ainsi s’échangent sans cesse, sans arrêter, les “lecteurs” en “livres” » [6].

Bref, le lien complexe qui unit chez Quignard, dans un certain nombre de ses œuvres et non des moindres, le texte et l’image, invite à poser les questions suivantes : quels sont les statuts de l’image et du texte dans l’œuvre ? Dans quelle mesure les textes de Quignard sont-ils des sources de création pour les artistes ? De même, quels discours produit Quignard quand il se fait lecteur d’images et construit sa pensée à partir d’elles ? Enfin, quel est le regard du spectateur quand il assiste à des mises en scène des textes de Quignard ?

Le statut de l’image et du texte

La question du visible

Très précocement, dès L’Etre du balbutiement, puis dans Le Nom sur le bout de la langue, dans Vie secrète et à partir de tableaux, qui sont pour Quignard des réservoirs d’images à même de rendre visible ce que le langage est impuissant à rendre et plus encore par sa collaboration avec les artistes, l’auteur a pensé le lien d’interdépendance entre le texte et l’image. Quel est le statut de chacun ? L’image n’est-elle pas ce qui rend visible l’invisible ? C’est l’expérience même du spectateur devant la toile, qui découvre, observe l’image avec toute sa subjectivité, avec son jugement, ses présupposés, ses préjugés, cherche à voir l’invisible que le peintre a cherché à représenter. L’image vient à lui, il la laisse parler en lui.

Dans Le Sexe et l’Effroi, Quignard reprend un dialogue de Xénophon entre Parrhasios le peintre et Socrate sur la question de la représentation en peinture et sur son essence. Il y a trois moments dans la peinture : représenter ce qu’on voit, puis la beauté, enfin : « l’éthos de la psychè, l’expression morale de l’âme, la disposition psychique à l’instant crucial. Comment représenter l’invisible dans le visible ? » [7]. Ce qui revient à chercher à représenter ce qui ne se voit pas. La peinture, l’image peinte apparaît alors comme une parole muette que chacun peut interpréter. Elle est une montée du visible que le langage peine à traduire.