textimage - Lise Marzouk

Que peut-on montrer alors, si toute représentation est figée, vide, tel un visage sans corps ? Que peut-on dire, si le monde est sphinx sans secret, et le livre, monde sans parole ? Le tableau de Gérôme, tout de suspens composé, semble encore animé de la promesse d’un dialogue à venir. Echange silencieux peut-être entre le héros et le colosse, mais échange tout de même, vibrant d’une vie potentielle. Dans les dernières décennies du siècle, les signes s’inversent, la promesse se renfrogne. Textes et images dressent le tableau d’un mythe à l’agonie, frappé d’une asthénie pathologique [68]. Cet imaginaire s’articule autour de deux axes paradigmatiques, fixité et silence, qui déclinent leurs motifs respectifs : pétrification, glaciation, ensablement d’une part ; solitude, rêverie, mutisme d’autre part. Eternellement solitaires, songeurs et muets, « immobile(s) aux sables de l’ennui », écrit Albert Samain [69], les sphinx fin-de-siècle se meurent d’une asthénie qui confine au néant. L’incarnation du mystère paie ainsi le prix des souffrances de la connaissance. Ne voulant dire son mot, le sphinx sera sans énigme. Pour Verhaeren il est « sans foi » [70], pour Jean Lahor « sans âme » [71], pour Villiers de L’Isle Adam « béant » [72]. Gustave Flaubert cristallise ce déclin dès 1874 dans La Tentation de saint Antoine : allongé, les pieds à plat sur le sol, peinant à mouvoir sa lourde masse, le grand Sphinx n’a « à force de songer, plus rien à dire » [73]. Il dessine inlassablement des alphabets insignifiants sur le sable, sable qui finit d’ailleurs par l’engloutir.

Le peintre new-yorkais Elihu Vedder propose en 1863 une version picturale saisissante de cette possibilité, tableau que l’on peut voir comme le pendant obscur, désenchanté, de celui que Gérôme conçoit à la même époque (fig. 14). En plein désert, dressé au milieu de quelques vestiges épars, émerge des sables un colossal visage de pierre aux traits égyptisants. Si le jeune Elihu Vedder ne s’est encore jamais rendu en Egypte, il en a trouvé le modèle, à l’instar de son compatriote Melville, dans les souvenirs de la campagne bonapartiste et les multiples récits de voyage sur le plateau de Gizeh publiés aux Etats-Unis depuis le milieu des années 1850. A n’en pas douter, il s’agit encore d’une représentation du grand Sphinx. Comme chez Gérôme, on l’identifie au gigantisme de ses proportions, à son némès, à son uraeus, à son œil allongé par le maquillage pharaonique, à la forme de son visage, à la couleur de la pierre. On l’identifie, surtout, à son célèbre nez brisé. A ses pieds, agenouillé, un homme revêtu d’une simple tunique, ayant posé son bâton sur le sol, presse son oreille contre la bouche close. Le titre du tableau, ou plutôt devrions-nous dire ses titres – car ici, comme chez Gérôme, il en est deux – rend la condensation égypto-hellénique évidente : The Questioner of the Sphinx ou Listening to the Sphinx reproduit assurément le schème syncrétique tel que nous l’avons défini. Simple fellah arabe ou pèlerin au terme de son voyage, cet homme dans l’attente d’une réponse constitue un nouvel avatar d’Œdipe interrogeant le sphinx.

Mais un doute traverse la scène, conférant une tonalité ironiquement tragique à la possibilité du dialogue qu’invoquent ces deux titres combinés. La tête sans corps du Sphinx, à moitié ensevelie sous le désert, aux lèvres résolument scellées et au regard fixe, peut-elle encore prendre la parole et s’adresser à l’homme ? N’est-elle rien d’autre qu’un vestige écroulé, une ruine sans vie, un crâne inanimé destiné à disparaître sous les sables ? Quid alors de son adversaire ? Epuisé par une longue traversée du désert, le corps étique, les traits tirés, la barbe chenue, le regard creux, le personnage s’apparente plus au roi déchu de Thèbes, vieillard banni errant sur les routes de l’Œdipe à Colone [74], qu’au jeune conquérant du trône évoqué au début de l’Œdipe roi ou au futur empereur dressé sur son cheval que représente Gérôme. Comme le grand Sphinx face à lui, il semble promis à l’ensevelissement de son être. Voilà ce que suggère du moins le crâne posé au premier plan, sur la droite du tableau, vestige d’un précédent pèlerin malheureux, et reflet, en abyme, de la tête du colosse qui s’enfonce dans les sables. La terreur sublime a laissé place à la tragédie du désenchantement, exprimant la misère de l’homme sans dieu, des oracles sans voix, des sphinx sans mystère.

Deux têtes de mort, l’une gigantesque, l’autre minuscule, qui se font face une dernière fois, avant de sombrer dans le silence éternel, tel est in fine le devenir de la rencontre entre l’homme et le Sphinx. Telle est la destinée des Œdipes à Gizeh. Le tableau de Gérôme n’aura cristallisé qu’un moment d’équilibre particulier, laissant espérer, dans la stase avant l’action, dans le mutisme qui précède la parole, la possibilité d’une réponse. Dernier suspens avant la chute.

Conscients du danger, écrivains et artistes de la fin du XIX^e siècle travaillent sans relâche à ranimer le grand Sphinx. L’imaginaire décadent trouve un temps une forme de solution dans les séductions de la sphinx grecque, propres à redonner chair et voix à son mâle homonyme pharaonique. Substituer l’érotisme brûlant à l’ésotérisme vide, la conquête amoureuse à la quête métaphysique, la connaissance charnelle à la connaissance spirituelle, voilà qui en effet devrait rendre au mystère sa charge libidinale [75]. Contre Œdipe, tout contre, le colosse de Gizeh laisse peu à peu place à Cléopâtre, à Isis ou à quelque courtisane aux griffes acérées et à la lascivité léonine. Le monstre sacré se fait femme fatale. Mais à l’instar de la Chimère de Flaubert qui tente vainement de s’accoupler au grand Sphinx dans La Tentation de saint Antoine, la sphinx érotique côtoie, à son tour, les abîmes du topos. En 1880, l’esthétique du « monument monstre » a vécu. Les vingt dernières années du siècle n’auront de cesse d’en confronter les deux versants antagonistes, déclinant, à grand renfort de clichés, les destins parallèles du grand Sphinx, pétrifié en un ésotérisme mystificateur, et de la sphinx, perdue dans un érotisme mythomane, monstres désabusés errant sans espoir ni secret sur le naufrage du sens.

Ce sont pourtant dans ces ultimes soubresauts que se dessinent les conditions d’une renaissance. La fatalité, en se féminisant, s’est humanisée. L’inquiétante étrangeté ne procède plus alors de l’Autre, mais du Même. Face à Œdipe, qu’il soit mage ou amant, c’est bien un double du héros qui se dresse. Quoique cette identification entre l’homme et le monstre soit suggérée, nous l’avons dit, dès le mythe antique, il y a là une modification épistémologique majeure dans l’appréhension de l’Inconnu. Il appartiendra au XX^e siècle d’entériner ce processus en décelant dans l’énigme sphinxiale l’ombre même de la psyché humaine. Le tableau de Gérôme ne le laissait-il pas, en quelque manière, déjà pressentir ? Les caricaturistes, souvent plus subtils analystes qu’on ne le croit, ne s’y sont pas trompés en tout cas. Frappés par la similitude de forme entre la tête du sphinx coiffée du némès royal et le légendaire chapeau du futur empereur, ils se sont attachés à démontrer l’identité entre Bonaparte et le colosse [76].

Peut-être est-il là, en définitive, le secret de l’Œdipe de Gérôme – dans l’obscurité qui recouvre la moitié du visage de son adversaire, comme une ultime énigme de l’homme face à lui-même. Bientôt les Œdipes n’auront plus à se rendre à Gizeh. Le sphinx sera en eux.

[67] Ibid., p. 381 : « If the Sperm Whale be physiognomically a Sphinx […] ».
[68] Sur ce déclin de l’énigme sphinxiale, voir Lise Revol-Marzouk, « Le sphinx sans secret ? De la décadence du mythe à la poétique de l’énigme », dans Mythes de la décadence, sous la direction d’A. Montandon, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, « Littératures », 2001, pp. 73-85.
[69] Albert Samain, « Cléopâtre, II », v. 12, dans Au jardin de l’Infante [1893], rééd. Œuvres de Albert Samain : I. Au jardin de l’Infante, augmenté de plusieurs poèmes, Paris, Mercure de France, 1924, p. 111. Voir aussi le sonnet « Le Sphinx », dans Le Chariot d’or. Symphonie héroïque [1901], rééd. Œuvres de Albert Samain : II. Le Chariot d’or. Symphonie héroïque. Aux flancs du vase, Paris, Mercure de France, 1924, pp. 165-166.
[70] Emile Verhaeren, « Les Vieux Empires », v. 58, dans La Multiple Splendeur [1906], Paris, Mercure de France, 1955, p. 32.
[71] Jean Lahor, « Le Sphinx », v. 14, dans Œuvres de Jean Lahor : L’Illusion, Paris, Alphonse Lemerre, 1897, p. 309.
[72] Villiers de L’Isle-Adam, « Hermosa : Chant deuxième. L’Existence, LXXXV », dans Œuvres complètes, X. Premières poésies, Paris, Mercure de France, 1929, p. 85.
[73] Gustave Flaubert, Œuvres complètes, VIIII. La Tentation de saint Antoine, Paris, Conard, 1910, p. 190.
[74] Sur Œdipe à Colone et la figure d’Œdipe errant, voir l’article de Claire Lechevalier ici même (note de l’éd.).
[75] C’est rappeler en effet, sous couvert de provocation sexuelle, que tout savoir procède d’une transgression première, dépassement, sous l’impulsion de la libido sciendi, des limites coutumières. Voir pour une étude de synthèse sur le phénomène, Lise Revol-Marzouk, « La sphinx décadente : topos et poétique de la transgression », Nordlit, vol. XV, n° 2, mars 2012, pp. 41-53, 5 pl. iconographiques. DOI:10.7557/13.2043.
[76] Comme le montre par exemple le célèbre dessin intitulé Stupéfaction du général Bonaparte rencontrant au milieu du désert une statue colossale de Napoléon I^er, qui transforme le sphinx en double gigantesque et prémonitoire de l’Empereur. Sur l’usage politique de la caricature à l’époque de Gérôme, voir l’ouvrage collectif La Caricature entre République et censure [Die Karikatur zwischen Republik und Zensur]. L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance ?, éd. R. Rütten, R. Jung et G. Schneider, éd. française réalisée par l’équipe Littérature et idéologies au XIX^e siècle, sous la dir. de Philippe Régnier, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996.