[61] « Je vais maintenant vous peindre, aussi bien qu’on peut le faire sans toile, quelque chose comme la forme vraie de la baleine telle qu’elle apparaît réellement aux yeux du baleinier, dans sa perfection naturelle, au moment où l’animal est amarré au flanc du navire […]. » « Moby Dick », trad. et éd. Philippe Jaworski, dans Herman Melville, Œuvres III, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 296.
[62] « Moby Dick », trad. Philippe Jaworski, Op. cit., p. 347. Cf. Herman Melville, Moby Dick; or, The Whale, New York, Penguin Books, 1992, p. 339 : « It was a black and hooded head; and hanging there in the midst of so intense a calm, it seemed the Sphynx’s in the desert ».
[63] L’illustration du face-à-face légendaire procède en effet à l’époque classique de l’opposition entre l’immobilisme symétrique du monstre et le dynamisme asymétrique d’Œdipe, appuyé sur un bâton ou sur sa lance. – Sur ce point, voir également l’article de Patrick Absalon ici même (note de l’éd.).
[64] « Moby Dick », trad. Philippe Jaworski, Op. cit., p. 347 : « Un moment s’écoula et, dans cette éternité de silence, Achab parut, seul ; il venait de sa cabine. Il fit quelques allées et venues sur le gaillard d’arrière, s’arrêta pour regarder par-dessus bord, et, gagnant lentement le grand porte-haubans, il saisit la longue pelle que Stubb y avait laissée après la décapitation du cachalot, la plongea dans la partie inférieure de la masse à demi suspendue, glissa l’autre extrémité sous son aisselle à la manière d’une béquille, et demeura ainsi penché, les yeux intensément fixés sur cette tête. » – Herman Melville, Moby Dick; or, The Whale, Op. cit., p. 339 : « A short space elapsed, and up into this noiselessness came Ahab alone from his cabin. Taking a few turns on the quarter-deck, he paused to gaze over the side, then slowly getting into the main-chains he took Stubb’s long spade – still remaining there after the whale’s decapitation – and striking it into the lower part of the half-suspended mass, placed its other end crutch-wise under one arm, and so stood leaning over with his eyes attentively fixed on this head. ».
[65] Ibid. « “Speak, thou vast and venerable head”, muttered Ahab, “which, though ungarnished with a beard, yet here and there lookest hoary with mosses; speak, mighty head, and tell us the secret thing that is in thee. Of all divers, thou hast dived the deepest. That head upon which the upper sun now gleams, has moved amid this world’s foundations. Where unrecorded names and navies rust, and untold hopes and anchors rot; where in her murderous hold this frigate earth is ballasted with bones of millions of the drowned; there, in that awful water-land, there was thy most familiar home.” ».
[66] Ibid. « “[…] O head! thou hast seen enough to split the planets and make an infidel of Abraham, and not one syllable is thine!” ».
Tous Œdipe à Gizeh. Autour d’Œdipe de
Jean-Léon Gérôme : petite histoire d’un
mythe syncrétique
- Lise Marzouk
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Fig. 2. M. Du Camp, Le Sphynx vu de Face,
Egypte Moyenne, 1849-1851 
Fig. 3. D-V. Denon, M. Rigo et M.-A. Duparc, Le Sphynx
près les Pyramides, 1802
Fig. 6. Œdipe et la sphinx, v. 470 av. n. è.
Un second exemple littéraire suffira à le faire comprendre. Nous l’empruntons à un autre roman maritime, publié à New York en 1851, Moby Dick de Herman Melville. Au cœur du roman, le lecteur assiste à la capture, au dépeçage, puis à la décapitation d’un gigantesque cachalot. Tandis que son corps pelé est rendu à l’océan, sa tête gigantesque est hissée sur le flanc du Pequod. C’est là, au chapitre 70, intitulé précisément « The Sphynx », que le capitaine Achab vient la retrouver pour l’interroger sur les secrets des abîmes. L’épisode mêle habilement des traits empruntés à la double origine culturelle de la figure mythique, la scénographie hellénique d’ensemble s’enrichissant de traits résolument égyptisants.Une fois encore, le mythe syncrétique repose sur la condensation du visuel et du textuel, de l’image et du récit. Le narrateur Ismaël promet ainsi dès le chapitre 5 au lecteur une « peinture » de la forme vraie de la baleine, établissant d’emblée la dimension picturale de son entreprise littéraire[61]. Substituer le vivant tissu romanesque à la toile figée du tableau maritime, saisir, en lieu et place de la baleine en fuite, la figure noire du cachalot-sphinx, l’écrire, pour ainsi dire, noir sur blanc, telle est l’ambition des trente-deux chapitres suivants au centre desquels apparaît précisément « The Sphynx ».
Quoique la quête halieutique se soit substituée à la conquête militaire et scientifique, la référence à la campagne d’Egypte est évidente. L’association en est visuelle, procédant de l’identité formelle entre le crâne décapité du cachalot maintenu à la surface de l’eau et la tête gigantesque du Sphinx de Gizeh qui émerge à peine des sables (figs. 2 et 3). Irradiant le texte, les champs multipliés du silence et de l’immensité remotivent métaphoriquement le topos analogique océan/désert. Sur le pont du bateau « désert », le calme « cuivré », « pareil à un universel lotus jaune », suggère, par synesthésie, un champ des dunes. Le lecteur se trouve ainsi invité une fois encore à puiser ses modèles référentiels dans la mémoire iconographique de l’expédition bonapartiste – planches, dessins et gravures ramenés du plateau de Gizeh. De cette identification initiale procède une série d’associations secondaires, permettant de filer, en imagination, la métaphore : cachalot d’une « teinte éthiopienne », rappelant le caractère africain prêté par les commentateurs au visage du grand Sphinx, tête « encapuchonnée » évoquant un némès égyptien, absence remarquée de barbe soulignant la perte de l’attribut pharaonique de la statue, soleil de midi, souvenir de sa fonction solaire, outils de pêche et travail cétologique, mimétiques de la conquête archéologique, corps dépecé rendu aux profondeurs de l’océan comme un « tombeau de marbre blanc », en double référence à la nécropole royale devant laquelle veille le colosse et à son corps enfoui sous les sables. Avant qu’Achab ne prenne la parole, la comparaison se fait d’ailleurs explicite :
Elle portait un capuchon noir, et, flottant de la sorte dans cette paix immense, on eût dit la tête du sphinx dans le désert [62].
Le capitaine lui-même se prend alors au jeu du syncrétisme mythologique et, s’approchant de l’animal, s’attache à reproduire la scénographie de la rencontre entre la sphinx et Œdipe. Appuyé sur la bêche qui a servi à décapiter le cachalot, disposée sous son bras comme une béquille, Achab s’identifie parfaitement en effet à l’adversaire de la sphinx questionneuse des représentations helléniques, appuyé sur son bâton, les yeux dans ceux du monstre (fig. 6) [63]. Pour qui en douterait, la théâtralité de la mise en scène, définissant décor, accessoires et place du protagoniste, s’avère révélatrice [64]. Sur les planches du Pequod, c’est bien un monologue tragique qui se prépare. Mais il s’agit cette fois, conformément au schème que nous avons défini plus haut, d’interroger le sphinx et non d’être interrogé par lui :
« Parle, ô tête énorme et vénérable », murmura Achab, « toi qui ne portes point de barbe, mais sembles ici et là blanchie d’un duvet de mousse. Parle, ô tête puissante, et livre-nous le secret qui est en toi. De tous les plongeurs, tu es celui qui a plongé le plus profond. La tête sur laquelle brille à présent le soleil méridien a vu les fondations du monde. Là où rouillent des flottes et des noms dont nulle archive n’a gardé la trace, là où pourrissent des ancres et des espoirs inexprimés, où la cale meurtrière de notre frégate-terre est lestée des ossements de millions de noyés – c’est là, dans cet horrible royaume des eaux que tu avais élu domicile. » [65]
Face à l’inconnu, profondeurs spatiales et temporelles se mêlent dans une archéologie mystique du sépulcre. Au-delà du pouvoir temporel du conquérant, c’est l’énigme éternelle qu’interroge le capitaine – et la question qu’il lui pose pourrait bien être de celles que pose Bonaparte au grand Sphinx dans le tableau de Gérôme.
On se prend à rêver alors avec Achab que le cachalot lui restitue le Verbe manquant. Mais l’homme a beau s’ériger en prophète déchiffreur, son ambition se heurte au silence. Pour lui aussi, le sphinx décapité reste sans voix : « Tu en as vu assez, ô tête, pour fracasser les planètes et faire d’Abraham un mécréant, et nulle syllabe ne sort de ta bouche ! » [66] – « And no syllable is thine » : derrière le désespoir d’Achab se dessine la possibilité du désastre – l’éventualité, terrifiante, que le sphinx n’ait rien à dire, que son silence ne cache rien d’autre qu’un vide abyssal. Privé de parole, privé des chants de la sphinx grecque, le monument égyptien ne serait plus alors que ruine, pierre sans vie, signe flagrant d’un désenchantement du monde.
Et ce n’est pas tout. Car la vacuité du liber mundi ne manque pas d’affecter, en retour, le sens même du mundus libri. Par-delà la réflexion métaphysique, c’est l’entreprise de représentation elle-même qui est mise en cause. Le narrateur Ismaël tente en effet, après Achab, de décrypter la face du cachalot, s’essayant, au chapitre 79, à une lecture physiognomonique de la tête décapitée pour s’en faire, dit-il explicitement, le « Champollion ». Mais l’animal demeure « sans langue » (« tongueless »), muré dans « un silence pyramidal » (« pyramidical silence »), invitant Ismaël à sa poursuite comme les empreintes dans la neige attirent le chasseur. Heuristique de la trace noire sur fond blanc qui fait resurgir, naturellement au sein de ces métaphores égyptisantes, l’image sphinxiale. N’offrant au disciple de Lavater, comme à tout autre interprète, que « le vaste firmament du front sillonné d’énigmes, dont la mise à la mer est une muette menace de perdition pour les canots, les navires et les équipages », souvenir quasi explicite de l’adresse tragique du capitaine Achab au monstre décapité, le cachalot est, assure Ismaël, « un Sphinx » [67]. La vision mythique est entrée dans la langue, la comparaison est devenue antonomase, soulignant l’impossibilité de sa capture verbale.