[54] Désignant vers 1784, selon le Dictionnaire historique de la langue française (Le Robert, 1992), « une personne ou une entité énigmatique », le sphinx qualifie au tournant du XIXe siècle « une personne habile à poser des énigmes ». Le Trésor de la langue française (Gallimard, 1992) identifie pour sa part un lien de cause à effet direct entre la campagne napoléonienne et l’interprétation analogique du terme puisqu’il date de 1817 la désignation par le terme « sphinx » d’une personne ou d’une chose « qui évoque les traits physiques et l’attitude impassible d’un sphinx égyptien ».
[55] Selon The Oxford English Dictionary (Oxford, Clarendon Press, 1989), le terme sphinx, entré dans la langue en 1420 pour le sphinx grec et en 1579 pour le sphinx égyptien, désigne dès 1603 « une personne caractérisée par quelque qualité propre au sphinx et, plus particulièrement, une personne proposant ou présentant une question difficile ou un problème ». En 1610 le sens figuré se précise, un sphinx étant « une chose ou un sujet de nature mystérieuse et impénétrable ».
[56] Sphinx-figure en 1832, sphinx-question en 1837, sphinx-enigma en 1862, sphinx-like en 1837, sphinxine en 1845, sphinxineness la même année.
[57] Lise Revol-Marzouk, Le Sphinx et l’abîme. Sphinx maritimes et énigmes romanesques dans « Moby Dick » et « Les Travailleurs de la mer », Op. cit.
[58] On connaît l’épigraphe des Travailleurs de la mer qui définit les quatre fatalités accablant l’homme : « Un triple anankè pèse sur nous, l’anankè des dogmes, l’anankè des lois, l’anankè des choses. Dans Notre-Dame de Paris, l’auteur a dénoncé le premier ; dans les Misérables, il a signalé le second ; dans ce livre, il indique le troisième. A ces trois fatalités qui enveloppent l’homme se mêle la fatalité intérieure, l’anankè suprême, le cœur humain ». Victor Hugo, Notre-Dame de Paris et Les Travailleurs de la mer, éd. d’Y. Gohin et J. Seebacher, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 621.
[59] Les Travailleurs de la mer, livre V, chapitres IV et V. Pour une étude détaillée de cet épisode, voir Lise Revol-Marzouk, Le Sphinx et l’Abîme, Op. cit., chapitre 13, pp. 291-320.
[60] Voir« Notes et variantes des Travailleurs de la Mer », variante g de la page 718, dansVictor Hugo, Notre-Dame de Paris et Les Travailleurs de la mer, Op. cit., p. 1455.
Tous Œdipe à Gizeh. Autour d’Œdipe de
Jean-Léon Gérôme : petite histoire d’un
mythe syncrétique
- Lise Marzouk
_______________________________
Cette richesse créative est redoublée, depuis le tournant du XVIIIe siècle, par un phénomène linguistique. En même temps que l’Egypte se constitue dans la pensée collective comme un gigantesque texte à déchiffrer, ses monuments s’apparentent de plus en plus à de simples mots, autorisés, comme tels, à tous les déplacements métaphoriques. Le processus est encore plus patent pour le sphinx, dont l’acception figurée n’est rentrée que tardivement dans la langue. C’est ainsi vers la fin du XVIIIe siècle seulement que le sens figuré du terme « sphinx » est attesté par les dictionnaires français [54]. Quant à l’anglais, pour l’avoir admis dès le XVIIe siècle [55], il ne manque pas de lui donner une dimension plus ample dans la première moitié du XIXe siècle, en forgeant sur la racine « sphinx » nombre de mots composés, d’épithètes et de substantifs, gages d’une souplesse figurative nouvelle [56]. Le mot « sphinx », désignant désormais tout être ou toute chose énigmatique, peut s’inventer de multiples identités romanesques.
L’un des vecteurs principaux de cet imaginaire est, on ne s’en étonnera pas, Victor Hugo lui-même. « Je n’ai jamais caché », écrit-il dans L’Année terrible, « que j’étais sur l’énigme éternelle penché ». Cette énigme prend plusieurs noms sous sa plume – « mystère », « inconnu », « bouche d’ombre », « abîme » ou simplement « problème » –, désignant tour à tour, conformément à l’unité profonde de l’être, l’homme, l’Histoire, la création artistique, la Nature, Dieu. Qu’importe après tout l’identité spécifique de l’énigme. Dans tous les cas l’auteur a recours à une même image, qui en constitue la figure de prédilection : le sphinx égypto-hellénique. Mélange d’horreur sacrée et de Verbe occulte, il ne se révèle que face à un héros capable d’en déchiffrer le mot et de trouver les mots pour le dire. Œdipe est devenu conquérant de l’absolu – un voyant, un poète.
Le sphinx est présent partout chez Hugo, dans la poésie bien sûr, mais aussi dans les romans, prenant tantôt un aspect monumental et explicite, comme dans Notre-Dame de Paris, « sphinx à deux têtes assis au milieu de la ville », tantôt un aspect métaphorique, irradiant les personnages et les lieux de traits empruntés au monstre grec. Se construit ainsi une image obsédante de l’écriture hugolienne, celle du « monument monstre » : une tête gigantesque, muette, sépulcrale – une tête de mort que viennent animer des métaphores sphinxiales, hybrides, ailées, léonines, loquaces. Cette image constitue à la fois un mythe récurrent et une poétique, désignant la forme même du roman, monument symbolique et sublime, traversé de doubles sens et d’énigmes, pour leur part grotesques.
On peut ainsi relire l’œuvre poétique et romanesque de l’auteur à l’aune de l’irradiation sphinxiale. Nous nous sommes prêtée à cette relecture à partir des Travailleurs de la mer [57], roman de l’exil dans les îles anglo-normandes publié par Hugo en 1866 – alors même que Gérôme peint son Œdipe. Roman où se dessinent, derrière l’épopée du marin Gilliatt face aux éléments (vents, mers, écueils, pieuvres et autres monstres animaux ou humains), des dizaines de sphinx, explicites et cachés, figurant tous le terrible Anankè, la fatalité des choses et des êtres [58]. Nous n’en retiendrons ici qu’un exemple, qui, tout en illustrant parfaitement la poétique hugolienne, fait étonnamment écho au tableau de Gérôme, montrant comment la scénarisation mythique de la campagne d’Egypte et de ses représentations plastiques peut, sous l’égide du sphinx, investir en secret la littérature.
Il s’agit de la description de la maison « visionnée » [59], une maison en ruines isolée sur un cap surplombant la mer, une maison que viennent visiter la nuit des contrebandiers. A plusieurs indices, on identifie dans le réseau d’images tissé par l’auteur autour de l’édifice un sphinx égypto-hellénique. La maison visionnée tient en effet à la fois du monument sépulcral – par son environnement désertique et funèbre, ses fenêtres-yeux, les signes indéchiffrables portés à son fronton, son identité formelle avec la cathédrale Notre-Dame de Paris –, et du monstre vivant, habité par des voix étranges et des secrets échangés. La référence paraît d’autant plus claire que la maison nous est présentée comme terrifiante et hantée à travers le regard d’une troupe d’enfants partie de nuit à sa conquête, une troupe parodiquement épique et martiale, menée, tambour battant, par un « petit Français ». La figure de Napoléon n’est jamais bien loin, surtout chez le Hugo de l’exil, toujours prêt à dénoncer celui qui l’a proscrit – Napoléon III, qu’il surnomme bientôt « Napoléon le Petit », neveu du conquérant de l’Egypte. Fait notable : à aucun moment Victor Hugo ne désigne explicitement la maison visionnée comme un sphinx. Toutefois, en étudiant le manuscrit des Travailleurs de la mer, on découvre que l’auteur avait d’abord écrit clairement « il y a là un sphinx » [60], avant de biffer cette mention par trop limpide. Manière de faire rentrer le sphinx, pour ainsi dire, en contrebande dans le texte ; manière de l’inscrire, à l’instar de Sophocle, dans la forme littéraire elle-même, faisant de nous autres lecteurs, à notre tour, des Œdipes déchiffreurs d’énigmes verbales.
Entre monument égyptien et monstre grec, entre figuration symbolique et fable rhapsodique, la maison visionnée constitue une manifestation exemplaire de la transposition poétique du mythe syncrétique représenté par Gérôme. Au suspens du tableau se substitue l’action romanesque, à l’instantanéité de l’image, une scénographie narrative, au face-à-face silencieux, la dissimulation textuelle.
Le silence du sphinx : limites ou impossibilité de la représentation ?
Pour abouti qu’il paraisse, cet idéal figuratif ne laisse pas de reposer sur un équilibre instable, dont on perçoit, dès le milieu du siècle, la fragilité. C’est que l’être fascinant qui vient adresser à l’homme ses mystères se trouve, dans le contexte rationaliste, historiciste et scientifique grandissant, lui-même menacé. Hugo, Gérôme et leurs contemporains créent non dans la certitude absolue d’une garantie divine, mais dans le moment de son retrait. L’édifice se lézarde. Le texte universel se brouille, le symbolisme perd sens. Derrière l’horreur sacrée du « monument monstre » se profile alors une autre peur, bien pire encore : et si le sphinx, à force d’être déchiffré, n’avait plus rien à dire ? et si son mutisme ne dissimulait rien d’autre que le néant ? Au-delà de la figuration mythique, c’est toute l’entreprise de la représentation artistique qui est questionnée. Voilà qui impose, pour le moins, de regarder d’un autre œil le visage aux lèvres closes que Gérôme peint face à Bonaparte.