textimage - Lise Marzouk

Cette analyse réflexive, d’ordre méta-mythique, n’occulte en rien cependant dans notre approche la particularité historique de son expression dans le tableau de Gérôme. Bien au contraire. Elle vient la nourrir d’un sens nouveau. Il n’est pas anodin en effet que cette image syncrétique surgisse dans la seconde moitié du XIX^e siècle. A l’heure où le matérialisme historique et scientifique s’attaque à toute forme de mystère, s’efforçant sans relâche de déchiffrer le monde, la confrontation entre le sphinx et l’homme prend une valeur archétypale, renvoyant à un âge d’or supposément pur d’un muthos universel, originel et sacré accessible à quelques élus. Rêve forgé à l’absolu romantique que la mythocritique elle-même a longtemps porté comme un inconscient herméneutique [8]. Dans ce contexte, le face-à-face entre Bonaparte et le sphinx cristallise un point de tension dans la Weltanschauung occidentale, se refusant à conclure. Résolution d’une énigme ou révélation d’un mystère : quelle sera l’issue de la confrontation entre l’homme moderne et le mythe antique ? Qui sortira vainqueur ? Faut-il d’ailleurs qu’il y en ait un ? Peut-être ne s’agit-il seulement que de contemplation mutuelle. Le tableau ne tranche pas, préférant garder les choses en suspens – dans la stase avant l’action, dans le silence qui précède les réponses, dans les ombres que trace le soleil, laissant le spectateur à ses propres questions.

C’est ainsi à un voyage dans l’imaginaire de l’énigme que nous invite le peintre afin d’approcher le statut du mythe au temps des déchiffreurs. A notre tour donc d’interroger son sphinx, l’éclairant à la lumière de ses contemporains, poursuivant sa trace en amont, dans ses sources antiques, et en aval, jusque dans son déclin fin-de-siècle.

Il faut, pour commencer, en revenir à l’Antiquité et à la distinction originelle entre les deux types de sphinx évoqués dans le tableau de Gérôme. En dépit de leur homonymie et de leur hybridisme commun, sphinx égyptiens et sphinx helléniques s’opposent en effet par de nombreux aspects. Formellement pour commencer, les premiers étant mâles, aptères, le plus souvent couchants et statiques, quand les secondes sont féminines, ailées, accroupies et dynamiques. Symboliquement ensuite, les sphinx égyptiens désignant la double appartenance du souverain au monde humain et divin, tandis que les sphinx grecques témoignent d’une nature monstrueuse et démonique. Fonctionnellement enfin, le modèle pharaonique relevant principalement des figures symboliques de la statuaire religieuse, quand le monstre hellénique connaît, en marge de ses variantes plastiques, le développement littéraire d’un mythème.

D’un point de vue formel, la figure représentée par Gérôme est bien, comme l’atteste le premier titre de l’œuvre, le grand Sphinx sculpté sur le plateau de Gizeh devant les pyramides. On le reconnaît, tel que le peintre a pu l’observer dans la première moitié du XIX^e siècle (figs. 2 et 3) [9], à sa tête colossale émergeant seule des sables du désert et à son némès [10] sur lequel se dessine le support d’un uraeus, serpent protecteur du souverain. On le reconnaît également à ses yeux grand ouverts, à ses lèvres charnues et surtout à son nez mutilé, endommagé au XIV^e siècle par un soufi iconoclaste. Comme la plupart de ses homologues égyptiens, le Sphinx de Gizeh allie un corps de lion couchant, ici recouvert par les sables, à la tête du pharaon. Si l’on trouve des sphinx dans toutes les formes d’iconographie égyptienne, sous diverses tailles, solitaires à l’entrée des nécropoles, ou par paires bordant les allées à l’entrée des temples en position de gardien, le grand Sphinx fait assurément figure d’archétype. Il se distingue à la fois par le gigantisme de ses proportions [11], par son ancienneté [12] et par le caractère naturel de sa facture à même le rocher. Il se distingue aussi par l’évolution particulière de sa fonction symbolique en Egypte ancienne : au départ simple représentation du pharaon Chéphren, il se dote à partir du Nouvel Empire d’un rôle particulier dans le cadre du culte solaire dominant à cette époque : situé face au Levant et tournant le dos à la nécropole royale, il constitue l’hypostase même du dieu solaire, répondant désormais à un nom propre : Harmachis [13]. Sa manifestation constitue dès lors ce que nous avons nommé une « théogonie de la figuration » [14], ce qui le rend particulièrement apte à traverser les siècles dans les arts plastiques et à se prêter à toutes formes de représentations symboliques et religieuses.

En dehors de l’homonymie et de l’hybridisme léonin, il n’est a priori rien de commun entre ce monument et le fléau dont triomphe le héros thébain. Et l’on chercherait en vain dans la forme sphinxiale représentée par Gérôme les traces visibles de l’adversaire d’Œdipe. Car la sphinx, avec son corps de lionne et son buste de femme, ses ailes d’aigle auxquelles on adjoint parfois des griffes de harpie et la queue d’un serpent ou d’un dragon (fig. 4), loin d’être un colosse allongé aux sables du désert, a tout du monstre dévorant. Fille d’Echidna et de Typhon, qui ont donné naissance à toute une progéniture de figures effroyables – la Chimère, l’Hydre, Cerbère –, elle s’inscrit dans la conception hellénique à la fois des démons ravisseurs, sortes d’esprits malfaisants qui enlèvent les vivants, et des âmes en peine, esprits des morts féminins et ailés généralement assimilés à des oiseaux. Comme telle, elle s’apparente aux Erinyes, aux Harpies, aux Sirènes. Son nom même en atteste : le terme grec Σφίγξ est issu du verbe σφίγγειν qui signifie « étrangler ». La sphinx est étymologiquement « l’Etrangleuse ». C’est d’ailleurs ainsi qu’elle apparaît très souvent dans l’iconographie, représentée prête à bondir sur sa proie dans des scènes de poursuite ou entraînant ses victimes vers le ciel (fig. 5) [15]. Et si les poètes tragiques lui confèrent une voix et un savoir [16], en lui donnant le rôle de vierge rhapsode psalmodiant ses énigmes aux portes de Thèbes (fig. 6), ils n’en oublient pas pour autant son ascendance monstrueuse. Eschyle crée pour elle un néologisme : elle est « ἁρπαξάνδραν », « la ravisseuse d’hommes ». Il la définit également comme la « mangeuse de chair crue ». Euripide de son côté en fait une « vampire anthropophage » qui dévore sans distinction ses victimes.

Rien de commun donc entre le monument hiératique, image muette du dieu solaire égyptien, et le monstre thébain, chanteuse à l’oralité dévorante. Et l’on saisit d’emblée combien Gérôme, accolant le titre d’Œdipe à celui de Bonaparte devant le Sphinx de Gizeh, crée des tensions, formelle, symbolique et structurelle. Dans la dissociation entre ce qu’il nous montre et ce qu’il nous dit, aux confins du visuel et du textuel, se creuse ainsi tout un espace imaginaire où se mêlent plasticité égyptisante et légende grecque. Il ne s’agit pas pour autant, nous l’avons dit, d’une invention du peintre. Des pistes de convergence entre sphinx égyptiens et sphinx grecques se dessinent dès l’Antiquité. Toutes reposent, notons-le, sur le postulat d’une rencontre entre la figure hybride et l’homme. Toutes invitent donc, avant une quelconque interprétation symbolique, à une recomposition scénographique, inscrivant d’emblée les réécritures syncrétiques du mythe dans un champ de représentation visuelle.

[8] On a montré depuis, a contrario, combien le surgissement mythique n’est reçu qu’à travers une poïesis et un contexte culturel donnés auxquels il est intrinsèquement entremêlé. Le mythe naît, dit Pierre Brunel, « tout enrobé de littérature » (« Préface », dans Dictionnaire des mythes littéraires, éd. revue et augmentée, Monaco, Editions du Rocher, 2000, p. 11), quand Claude Calame montre la nécessaire intrication du mythe dans la forme d’énonciation qui lui donne sens (Claude Calame, « Avant-propos », dans Qu’est-ce que la mythologie grecque ?, Paris, Gallimard, « Folio. Essais », 2015). Il ne s’agit donc point d’ontologie d’un schéma originel et sacré décliné en ses avatars, mais de la phénoménologie d’une fiction perçue, en anamorphose, à travers la multiplicité de ses variations. Voir sur ce sujet nos mises au point méthodologiques, qui instruisent également le présent article, « Mythe, mythocritique, mythopoétique : définitions », dans Lise Revol-Marzouk, L’Enigme aux origines : Le Sphinx dans l’Antiquité égyptienne, grecque et romaine, préface de Pierre Brunel, postface de Carlos Lévy, Paris, Classiques Garnier, 2018, pp. 16-19.
[9] Rappelons à cet égard que, en dépit des nombreuses tentatives de désensablement amorcées dès 1816 par Giovanni Battista Caviglia, les sables de Gizeh n’ont de cesse, sous l’effet de l’érosion du calcaire, de recouvrir le sphinx dans la première moitié du XIX^e siècle, proposant aux visiteurs la vision remarquable d’une gigantesque tête privée de corps.
[10] Coiffe pharaonique de tissu rayé.
[11] Soixante-douze mètres de longueur, vingt mètres de hauteur. La tête, à elle seule, mesure dix mètres de diamètre.
[12] Agé de plus de quatre mille six cents ans, il est considéré comme l’un des plus anciens sphinx connus à ce jour.
[13] Pour une étude détaillée du Sphinx de Gizeh dans l’Antiquité, voir Christiane Zivie-Coche, Sphinx ! le Père la terreur, Paris, Noêsis, 1997, et le chap. I de notre ouvrage sur les sphinx antiques : Lise Revol-Marzouk, « Le sphinx égyptien, image vivante », dans L’Enigme aux origines, Op. cit., pp. 43-78.
[14] La question de la visibilité du grand Sphinx est en effet au cœur de son devenir dans l’imaginaire collectif. L’une des étymologies supposées du nom, probablement fausse, mais couramment évoquée, en atteste : le terme hellénique « sphinx » dériverait en effet, selon certains, du mot égyptien shesep-ankh, signifiant « statue » ou, plus exactement, « image vivante ».
[15] Sur l’iconographie des sphinx helléniques, voir l’ouvrage de référence de Jean-Marc Moret, Œdipe, la Sphinx et les Thébains : Essai de mythologie iconographique, Genève, Institut suisse de Rome, 1984, 2 vol.
[16] La sphinx aurait été envoyée au peuple thébain pour semer le deuil et la terreur par Héra, Dionysos ou Hadès. D’après les textes, les Thébains, réunis chaque jour en assemblée, tentaient de résoudre l’énigme de la sphinx pour libérer la ville de son emprise. Le monstre, assis sur son rocher ou sur une colonne à l’entrée de la ville, étranglait, puis dévorait sur le champ ceux qui avaient échoué. Selon une tradition rapportée par Apollodore, les vers de l’énigme auraient été inspirés à la sphinx par les Muses, sous une forme chantée. Elle est, d’après Sophocle, une « vierge rhapsode ». C’est par le biais de l’énigme, on le sait, que se croisent les destinées d’Œdipe et de la sphinx. Œdipe, venant vers Thèbes après le meurtre de Laïos, trouve sur l’heure la réponse salvatrice et pousse le monstre au suicide, accédant ainsi au trône de Thèbes et, sans le savoir, à la couche de sa mère. Si tout le monde connaît la formulation, gardée par la tradition populaire, de cette énigme, Euripide en donne la version la plus complète dans l’Argument des Phéniciennes. Pour une étude détaillée de la sphinx hellénique, voir « La sphinx grecque, motif et mythème », dans notre ouvrage L’Enigme aux origines, Op. cit., pp. 79-118.