[46] G. W. Friedrich Hegel, Esthétique, traduction de Charles Bénard, Paris, Le Livre de Poche, « Les classiques de la Philosophie », t. 1, 1997, 2e partie, 1e section, p. 468. « Les ouvrages de l’art égyptien, dans son symbolisme plein de mystères, forment, par conséquent, une vaste énigme, l’énigme par excellence. Nous pouvons donner comme symbole de cette signification propre de l’esprit égyptien, le sphinx. Le sphinx est, en même temps, le symbole du symbolisme même […]. Cette tendance à la spiritualité qui a déjà conscience d'elle-même […] mais ne se contemple que dans des formes qui ont quelque affinité avec elle tout en lui restant étrangères, constitue le symbole en général, qui, arrivé à son dernier degré, devient l'énigme. C’est en ce sens que le Sphinx, dans le mythe grec, que nous pouvons expliquer lui-même symboliquement, apparaît comme le monstre qui propose des énigmes. Le Sphinx posait cette question énigmatique : “Qui est-ce qui le matin marche sur quatre pieds, à midi sur deux, et le soir sur trois ?” Œdipe trouva cette explication fort simple : c’est l'homme ; et il précipita le monstre du haut des rochers ».
[47] Volney, par exemple, la fait adopter à son narrateur visitant les vestiges de Palmyre, dans Les Ruines ou Méditation sur les révolutions des empires (1791) : « Je m’assis sur le tronc d’une colonne ; et là, le coude appuyé sur le genou, la tête soutenue sur la main, tantôt portant mes regards sur le désert, tantôt les fixant sur les ruines, je m’abandonnai à une rêverie profonde ». Volney, Œuvres, éd. H. et A. Deneys, Paris, Fayard, 1989, t. 1, p. 173. La pose annonce déjà également, notons-le, le futur Penseur d’Auguste Rodin.
[48] Sur Ingres, voir le bel article de Patrick Absalon ici même (note de l’éd.).
[49] Cette statue est conservée aujourd’hui au musée de Grenoble. Une version en marbre, présentée par Bartholdi au Salon de 1875, acquise par l’Etat et installée dans la cour du Collège de France, est aujourd’hui en dépôt au musée Camille-Claudel de Nogent-sur-Seine. Sur cette dernière, voir aussi l’article de Patrick Absalon (note de l’éd.).
[50] Bartholdi réalise, vers 1867, la maquette d’un phare monumental pour le canal de Suez, projet resté sans suite.
[51] Avant que Victor Hugo ne consacre l’épithète au figuré dans son célèbre pamphlet contre le coup d’Etat du 2 décembre 1851 (Napoléon le Petit), l’empereur est déjà connu pour sa petite taille qui contraste étonnamment avec sa puissance politique en un renouvellement de la tradition du petit-grand homme héritée de son oncle.
[52] Comme l’a montré Yves Vadé, le moment romantique correspond à une union littéraire du Sphinx et de la Chimère. Yves Vadé, « Le Sphinx et la Chimère, I », Romantisme, n° 15, 1977, pp. 2-17, et « Le Sphinx et la Chimère, II », Romantisme, n° 16, 1977, pp. 71-81.
[53] Victor Hugo, « Que la musique date du seizième siècle », Les Rayons et les Ombres (1840). A découvrir sur le site poesie-francaise.fr (consulté le 4 octobre 2026).
Tous Œdipe à Gizeh. Autour d’Œdipe de
Jean-Léon Gérôme : petite histoire d’un
mythe syncrétique
- Lise Marzouk
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Fig. 13. F.-A. Bartholdi, Champollion, 1867 
Il faut ajouter à cet égard un ultime vecteur, fondamental, dans la recomposition syncrétique du mythe : l’héroïsation de Jean-François Champollion. Celui qui parvient en 1822 à comprendre le système d’écriture des anciens Egyptiens, autorisant la traduction de textes restés obscurs pendant plus de quinze siècles, constitue de fait un modèle collectif. L’heure est assurément aux déchiffreurs d’énigmes. La question n’est pas seulement scientifique. Elle porte en elle des prolongements métaphysiques et herméneutiques, teintés d’un idéal universaliste qui confine parfois au triomphalisme colonial. Partout, dans les textes savants comme dans les écrits littéraires et philosophiques, dans les comptes rendus d’exploration comme dans les récits de voyage, c’est l’Egypte elle-même que l’on présente comme un immense texte sacré proposé à l’interprétation des Occidentaux. Ses terres en sont le parchemin, ses monuments, les syllabes, et Champollion, l’exégète. Hegel donne à cette interprétation sa forme philosophique dans son Cours d’esthétique, faisant du grand Sphinx « le symbole du symbolisme » [46] oriental et d’Œdipe le parangon de l’homme occidental, celui qui d’un concept, précisément l’homme, libère l’esprit pour le rendre à une subjectivité consciente d’elle-même.
Dans ce contexte, l’identification de Champollion à Œdipe vient naturellement à l’esprit des artistes et, avec elle, la condensation des deux figures de sphinx. Auguste Bartholdi lui donne ainsi forme sculpturale dans un plâtre préparatoire à une statue de bronze destinée à Figeac, ville natale de l’égyptologue (fig. 13). Le jeune savant y est représenté debout, le pied gauche posé sur une large tête de pharaon détachée de son corps et portant, comme le Sphinx de Gizeh, némès et uraeus. De la main droite, Champollion tient trois papyrus, symboles des trois écritures de la pierre de Rosette – hiéroglyphique, démotique et grec. Le buste penché en avant, le menton appuyé sur la main gauche et le regard lointain, il paraît plongé dans une profonde réflexion. Pour être réminiscente de la posture du penseur-rêveur des écrivains « ruinistes » de la fin du XVIIIe siècle [47], cette pose méditative ne manque pas de puiser à la source hellénique. En effet, il y a là assurément une forme de réponse sculptée à la célèbre confrontation entre Œdipe et la sphinx peinte par Ingres en 1808 [48], soulignant l’analogie entre le déchiffrement des hiéroglyphes et la résolution de l’énigme thébaine.
Le plâtre est présenté par Bartholdi à l’Exposition universelle de 1867 [49], l’année même où Gérôme est supposé avoir peint son Œdipe égyptien. La coïncidence n’est pas fortuite. Le sculpteur a accompagné le peintre lors de son voyage en Egypte de 1855 ; ils y ont admiré les mêmes monuments, se sont passionnés pour les mêmes idées et ont été l’un et l’autre nourris par la reviviscence égyptomane du Second Empire [50]. Et s’il est certain que Jean-François Champollion, en redonnant à l’Egypte sa voix, a ranimé l’imaginaire de l’épopée bonapartiste de 1798, un second lien se tisse entre le souvenir du premier égyptologue et le neveu de Napoléon Ier. Que l’on surnomme Champollion en arabe « seghir », c’est-à-dire « petit », sert assurément son identification à Napoléon III [51]. A cela il faut ajouter le caractère énigmatique du prince, dont on connaît le regard impénétrable, l’attitude hermétique, la capacité à deviner ses interlocuteurs et à fomenter des politiques secrètes, tous traits qui lui valent, sous la plume d’Emile Zola comme dans les représentations populaires, le surnom de « Sphinx ». Quoique proposant une interprétation différente – l’énigme vaincue par la raison dans un cas, le suspens de la confrontation dans l’autre —, la statue de Bartholdi et le tableau de Gérôme puisent ainsi au même fond imaginaire, mêlant le souvenir des deux Napoléons, du déchiffreur des hiéroglyphes et du roi de Thèbes dans une relecture syncrétique de la rencontre entre le héros et la tête de sphinx.
Du liber mundi au mundus libri : irradiation linguistique et poétique
Loin de s’en tenir aux seuls arts plastiques, ce schème investit tous les secteurs de la pensée et des représentations, trouvant en littérature un champ d’expression privilégié. C’est que derrière cette condensation mythique se profile un idéal, qui informe tant le romantisme européen que le transcendantalisme américain, et marque profondément les écrits du XIXe siècle : l’idéal d’un monde symbolisant, c’est-à-dire constituant un système de signes où peut se lire la parole divine, et symbolisable, c’est-à-dire lui-même reproductible dans un système de signes. A l’heure où le matérialisme gagne du terrain, se fait insistante en effet la nécessité de combler la fracture qui oppose traditionnellement profondeur métaphysique, témoin d’un sens originel en voie de disparition, et surface imaginaire, toute à la séduction du renouveau poétique [52]. C’est l’âge où l’on découvre comment la révélation primitive, venue de l’Inde, recueillie par les prêtres de l’Egypte, transmise aux prêtres-poètes de la Thrace, et par eux aux Grecs, puis aux Latins, ne cesse de prendre une nouvelle vie, riche et colorée à chaque réécriture mythique. C’est l’âge où l’on découvre que les mythes ont, eux aussi, leurs palingénésies, fonction de la liberté de l’écrivain qui les féconde. Il s’agit bien alors d’une nouvelle forme d’absolu littéraire, par lequel l’alliance de l’écriture et du sacré, scellée au Proche-Orient depuis des millénaires, ayant produit une religion du liber mundi qui sous-tend tout le monothéisme occidental, tente de renouer, en un ultime sursaut, avec l’irréductible pluralité du réel. Au liber mundi doit répondre le mundus libri. Le devenir du mythe, tissu complexe de questionnement originel réitéré en mille métamorphoses poétiques, illustre ainsi par excellence l’idée romantique du Livre. Livre infini, pur et absolu, mais aussi livre pluriel, fait d’un système de livres, édifice certes, mais essentiellement fragmentaire, mobile, vivant, organique. Livre-monstre.
Une telle idée ne va pas sans une évolution profonde de la structure poétique même prêtée à la représentation mythique. Loin d’être figuration concrète, hiéroglyphe univoque attendant quelque concept déchiffreur, manière de résolution de l’énigme universelle, elle en mime plutôt la forme interrogative. Elle se fait condensation plurivoque d’images tressées dans une trame complexe, rhapsodie vivante constituée de souterraines correspondances, de morceaux cousus ensemble, de fragments empruntés à la révélation originelle pour se faire fragments d’avenir. Il y a là, assurément, matière à condensation entre le grand Sphinx et la sphinx rhapsode, le symbole religieux et la poseuse d’énigmes, l’œuvre littéraire étant, selon Victor Hugo, « l’écho du Dieu caché dont le monde est la voix » [53].