[76] Nielle sur papier, 6 cm x 4,5 cm, inventaire 130 Ni/Recto.
[77] Staale Sinding-Larsen, « Titian’s Triumph of Faith and the Medieval Tradition of the Glory of Christ », ACTA (Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia), n° 6, 1975, pp. 315-351.
[78] Le vitrail serait inspiré des Heures de Geoffroy Tory imprimées par Olivier Mallard en 1542, selon Emile Mâle, L’Art à la fin du Moyen Age, étude sur l’iconographie du Moyen Age et sur ses sources d’inspiration [1908], Paris, A. Colin, 1995, p. 278.
[79] Sur ces deux ensembles, voir Laurence Riviale, « L’Immaculée Conception dans les vitraux normands », dans Marie et la « Fête aux Normands », Op. cit., pp. 179-193. La mise en ligne de l’article donne commodément à voir les vitraux (en ligne. Consulté le 6 septembre 2026).
[80] L’évêque de Milan s’est intéressé à l’architecture religieuse (Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae, Rome, Imprimerie archiépiscopale, 1577) et a insisté sur la portée méditative que doivent revêtir les œuvres d’art dans les églises.
[81] Filippo Picinelli, Mundus symbolicus [1653], Cologne, H. Demen, 1697, livre IX, chap. 44, p. 610, § 566. Il s’agit du dictionnaire de symbolique humaniste le plus complet, bien que publié pour la première fois un demi-siècle après le tableau du Caravage.
[82] Ibid., p. 603, § 507.
[83] Albert de Mirimonde, Le Langage secret de certains tableaux du musée du Louvre, Paris, RMN, 1984, p. 190.
[84] Sur l’impossibilité à donner une interprétation complète de ce tableau, voir Patrick Absalon, « Mythe et drame personnel : Le Rapt de Ganymède de Rembrandt (1635, Gemäldegalerie, Dresde) », dans Ganymède ou l’échanson : rapt, ravissement et ivresse poétique, sous la direction de V. Gély, [Nanterre], Université de Paris 10, 2008, pp. 165-177. Patrick Absalon propose de voir dans ce tableau l’expression de l’angoisse de la paternité du peintre à l’approche de la naissance de son premier enfant – et dans les cerises, un indice de pureté ou de fécondité.
[85] Erwin Panofsky, « Le mouvement néo-platonicien à Florence et en Italie du Nord (Bandinelli et Titien) », Essais d’iconologie : Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, traduit de l’anglais par Claude Herbette et Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967, pp. 223-233 ; Edgar Wind, Mystères païens de la Renaissance [1948], traduit de l’anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Gallimard, 1992, p. 158-166.
Appropriations chrétiennes de la mythologie
grecque et latine en textes et en images :
transferts de l’Antiquité à la première
modernité
- Anne-Elisabeth Spica
_______________________________
Les personnages mythologiques sont infléchis dans leur narration et dans leur formalisation pour que l’interprétation en soit remotivée. Il en va de même pour certains indices de divinisation antiques, associés aux dieux romains ; ils font aussi l’objet de remplois chrétiens. Nous retiendrons ici le motif du triomphe. La Rome républicaine l’a offert aux généraux vainqueurs ; dans la Rome impériale, d’Auguste à Constantin, la cérémonie manifeste l’élection surhumaine de celui qui est appelé à régner sur les autres mortels, préfigurant l’apothéose posthume. Pétrarque l’utilise dans un récit allégorique d’ample postérité, Les Triomphes (achevés vers 1374), pour mettre en scène les personnifications de l’Amour, de la Mort, de la Renommée ou encore du Temps. Du XVe au XVIe siècle, les manuscrits extraordinairement enluminés et les premiers imprimés de luxe diffusent en Italie puis en France (où le texte fait l’objet de six traductions différentes jusqu’à l’aube du XVIe siècle), des représentations de personnages en relation avec les vertus chrétiennes, triomphant en majesté sur des chars « à l’antique » spectaculairement ornés et solennels.
Ce meuble de réinterprétation moderne, tout en connotant une grandeur préchrétienne associée à l’élévation divine, se voit rapidement associé à l’allégorie de la Foi, puis au Christ et à la Vierge, présentés comme des héros victorieux. Le département des arts graphiques du Louvre possède un niellé attribué à Maso Finiguerra, datable du milieu du XVe siècle, représentant un triomphe de la Foi [76] (voir l'image en ligne) ; le char est disposé face au spectateur et l’allégorie est entourée de putti tenant chacun une flèche levée vers le ciel. C’est le prédicateur florentin Girolamo Savonarola qui confère au motif sa diffusion. Il écrit à la toute fin de sa vie, pour se disculper des accusations d’hérésie qui pèsent sur lui, un livre intitulé Triumphus Crucis sive de veritate fidei, imprimé à Florence en 1497. L’histoire de la foi chrétienne y est décrite comme un immense défilé triomphal. Le livre inspire l’imagination des artistes, qui l’associent à Pétrarque et à Dante. Selon Vasari, dans sa Vie de Botticelli, le peintre et ami du dominicain en aurait composé un, qu’il n’aurait pas achevé. Entre 1508 et 1511, Titien compose un Triomphe du Christ – peut-être une fresque ? – que l’on connaît uniquement par la xylographie gravée par Gregorio de Gregoriis (datable de 1517), sur plusieurs feuilles contiguës de manière à rendre le déroulement du cortège particulièrement monumental. L’estampe, ainsi que d’autres, dérivées d’elle, assurent la postérité de la représentation [77]. L’invention connaît un grand succès contre la montée de la Réforme en terres catholiques au XVIe siècle et le motif du Triomphe du Christ sur un char à l’antique se retrouve aussi bien dans les livres d’heures que dans plusieurs compositions sculptées ou des verrières dont certaines sont encore conservées, comme à Brou, au registre supérieur de la verrière de l’Assomption et du Couronnement de la Vierge, située dans la chapelle de la princesse (voir l’image en ligne). Il est adapté au triomphe de la Vierge, comme à l’église Sainte-Foy de Conches [78], ou à Saint-Vincent (aujourd’hui déposé à Sainte-Jeanne-d’Arc) de Rouen [79].
Reformuler ou récuser ?
Tant d’applications aussi ingénieuses qu’élogieuses dans l’imagerie chrétienne du substrat mythologique narratif et formel ne doivent cependant pas occulter une réelle résistance à son usage. Sans majorer leur influence, sans doute limitée, sur les artistes, les traités de peinture chrétiens tels ceux de Gabriele Paleotti, nous l’évoquions, s’y montraient largement réticents hors des formulations allégoriques. On trouvera ainsi, dans le corpus considérable des représentations mythologiques de la première modernité, quelques reformulations péjoratives de la Fable. Terminons ce parcours cavalier avec deux d’entre elles, qui proposent au demeurant des représentations littérales des dieux grecs et romains : non pas des allégories de vertus, mais bien ces dieux précisément.
Caravage a peu représenté de figures mythologiques. A son arrivée à Rome au début des années 1590, le peintre, qui a peut-être connu Charles Borromée [80] pendant sa période milanaise, se lie au milieu de l’Oratoire récemment fondé par saint Philippe Neri ; ses biographes récents ont insisté sur ses liens avec la Contre-Réforme naissante plutôt que sur ses mœurs lorsqu’ils interprètent ses tableaux. Le Jeune Bacchus malade (voir l’image en ligne) n’a rien d’une valorisation du dieu revenu des Enfers après avoir été mis en pièces, ou du dieu triomphant avec son cortège de satyres, accompagné d’Ariane, qui confère avec l’enthousiasme bachique quelque talent artistique. Présenté sous un éclairage blafard, avec son teint gris, ses yeux cernés, la tunique relâchée, le petit dieu semble fait tout exprès pour mettre en évidence les vices associés de l’alcool et, avec les deux abricots, de la débauche – quelque adonné qu’y fut le peintre, dont on reconnaît l’autoportrait dans le visage du jeune dieu depuis l’historien de l’art italien Roberto Longhi. Si le raisin possède une signification christique bien établie, la grappe qu’on presse dans une main symbolise plutôt le mondain [81] ; le rameau de vigne à terre, quant à lui, à l’instar de celui qui apparaît sur la dalle de pierre au premier plan, avec sa feuille et ses deux grappes, coupé du cep, renvoie possiblement à l’abattement du faible ou à la déréliction [82].
L’Enlèvement de Ganymède peint par Rembrandt en 1635 (voir l’image en ligne) rejoint cette veine de dérision de la mythologie ; ce n’est plus le jeune berger, mais un bébé grassouillet, en larmes, urinant de terreur, enlevé par un aigle dont on perçoit à peine les contours. Il tient fermement à la main quelques cerises bien rouges – symboles christiques de la Passion lorsqu’elles sont isolées, mais symboles d’amour charnel lorsqu’elles sont couplées, renvoyant à la volupté et à la luxure [83]. Loin d’une exaltation de l’âme ravie vers Dieu, loin d’une lecture mythologique valorisante allégoriquement, ce tableau énigmatique [84] provoque le spectateur et lui interdit d’accorder le moindre crédit à un épisode mythologique pourtant intégré à une lecture chrétienne, aussi étrangement transposé.
On le voit, la moisson est riche dès lors qu’on tente de déchiffrer les allusions chrétiennes contenues par les représentations mythologiques dans l’art de la première modernité. Cette richesse cependant dépend aujourd’hui de l’œil du spectateur. Les derniers tableaux examinés en sont un exemple frappant : les clefs iconographiques apparaissent d’une grande complexité, au fur et à mesure que l’érudition mythographique associée à l’érudition symbolique humaniste séduit peintres et commanditaires. La complexité est augmentée par l’éloignement du spectateur dans le temps par rapport à cette somme de connaissances infiniment savante. Sans connaître les déchiffrements que Panofsky ou Edgar Wind [85] ont consacrés à Amour sacré et amour profane de Titien, aussi appelé Les Deux Vénus, bien peu de visiteurs de la galerie Borghèse éviteront, aujourd’hui, de prendre l’une des déesses pour l’autre… Le spectateur d’aujourd’hui doit s’armer à son tour de culture pour parcourir les images véhiculées par les traités savants, mythographiques, emblématiques ou iconologiques, que possèdent les artistes, sous peine de regarder sans les voir les décors inspirés par Ovide ou Virgile – et surtout leurs commentateurs, de Fulgence aux grands traités de la Renaissance.