[47] André Chastel, Marsile Ficin et l’art [1956], préface de Jean Wirth, Genève, Librairie Droz, 1996.
[48] Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, traduit de [la 2e éd. anglaise] par Laure Verron, Paris, Flammarion, 1976, p. 182. Voir aussi J. Seznec, La Survivance des dieux antiques, Op. cit., pp. 217-253.
[49] Frédéric Duval, « Petite enquête lexicologique sur l’Antiquité », dans L’Antiquité entre Moyen Age et Renaissance : l’Antiquité dans les livres produits au nord des Alpes entre 1350 et 1520, sous la direction de C. Blondeau et M. Jacob, Nanterre, Presses universitaires de Paris-Ouest, 2011, pp. 19-44 ; du point de vue de l’iconographie des costumes avec des constats identiques, voir dans le même volume, Anne van Buren, « L’image changeante des Romains dans l’enluminure au XVe siècle », pp. 45-61.
[50] Voir en particulier Olivier Boulnois, Au-delà de l’image : une archéologie du visuel au Moyen Age (Ve-XVIe siècle), Paris, Editions du Seuil, 2008 ; Jean Wirth, L’Image à la fin du Moyen Age, Paris, Les Editions du Cerf, 2011, pp. 307-332 ; voir aussi la belle mise en perspective proposée récemment par Jean-Claude Schmitt, « Le paradoxe d’un monothéisme iconophile », Les Images médiévales, Op. cit., pp. 25-64.
[51] De picturis et imaginibus sacris, Louvain, Welleus, 1570, 2e éd. considérablement augmentée en 1594. Nous suivons ici l’éd. et la traduction de F. Boespflug, O. Christin et B. Tassel, Paris, Les Editions du Cerf, 1996, t. 1.
[52] Ibid., II, chap. 21, « Que bien des peintures recourent à bon droit à la métaphore et à l’allégorie, même si elles sont le livre des illettrés », trad. cit., p. 181.
[53] Discorso intorno alle immagini sacre e profane [1582], éd. S. Della Torre, G. F. Freguglia et C. Chenis, Città del Vaticano, Libreria vaticana, 2002.
[54] Voir G. Paleotti, Ibid., livre I, chap. 14, « Origine degli idoli et dei simulacri » (« Origine des idoles et des statues des faux dieux ») ; chap. 15, « Causa e origine dell’uso di idoli et simulacri » (« Cause et origine de l’usage des idoles et des statues des faux dieux ») ; chap. 31, « Differenze fra cristiani e gentili nel culto delle immagini » (« Différences entre les chrétiens et les païens en matière de culte des images »).
[55] Ibid., livre II, chap. 10, « Delle pitture di Giove, di Apollo, Mercurio, Giunone, Cerere e altre false divinità », éd. cit., p. 123.
[56] M.-R. Jung, Hercule dans la littérature française du XVIe siècle, Op. cit., p. 107 ; Jurgis Baltrušaitis, La Quête d’Isis, Op. cit., pp. 83-84.
[57] Johannes Molanus, De picturis et imaginibus sacris, éd. cit., trad., vol. I, p. 292.
[58] G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Op. cit., II, chap. 44, « Avvertimenti utili per la raffigurazione di immagini delle virtù e dei vizi » (« Précautions pour la représentation des images des vertus et des vices ») : on peut utiliser les images des dieux des Anciens « per translatione » (« par métaphore »), idée que Paleotti reprend à la Somme théologique, soulignent les éditeurs scientifiques du texte (éd. cit., p. 237) ; ou bien, on peut les convoquer pour en faire des figures emblématiques (II, chap. 45, « I dipinti che raffigurano simboli », en renvoyant à saint Cyrille : « simbolo starà ad indicare una o più figure, o insieme di immagini che, oltre alla somiglianza esteriore che raffigurano, significando un’idea più alta et sensata che ha a fare con la nostra vita » (« le symbole permet d’indiquer une ou plusieurs figures, ou un ensemble d’images qui, outre la similitude extérieure qu’elles représentent, ont une signification notionnelle plus élevée et idéelle qui a trait à notre existence », éd. cit., p. 239).
[59] Johannes Molanus, De picturis et imaginibus sacris, Op. cit., II, chap. 59, « Quels auteurs ont écrit sur les peintures des faux dieux et des philosophes ».
[60] Ibid., p. 299-300. Molanus insiste bien sur le fait qu’il se réfère à Pie II en tant que pape et non pas en tant qu’Aeneas Silvius Piccolomini, celui qui, avant de faire carrière en religion, écrivait des romans d’amour. Pietro Capretto (ou Petrus Haedus en latin) était prêtre à San Marco de Venise, humaniste et poète, auteur d’un Anterotica, sive de Amoris generibus, Trévise, Gerardus de Lisa, 1492.
Appropriations chrétiennes de la mythologie
grecque et latine en textes et en images :
transferts de l’Antiquité à la première
modernité
- Anne-Elisabeth Spica
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Au début du XVIe siècle, le néoplatonisme florentin pénètre les cercles artistiques et leurs savants commanditaires [47]. Il rencontre le vaste mouvement stylistique, qui se faisait jour dans le dernier tiers du XVe siècle, d’une reformulation all’antica des thèmes, d’une « réintégration des sujets classiques dans une forme classique » [48] à partir des lectures des descriptions de Lucien ou de Philostrate, parallèlement à la prise de conscience d’une rupture, qui n’avait pas été sentie auparavant, entre les temps présents et l’Antiquité, rendant cette dernière saillante dans le déroulé des temps [49].
Un tel contexte, aussi et par conséquent, favorise l’identification des dieux antiques comme des dieux. Il convient de donner à ce dernier substantif tout son sens. Ce sont des dieux du paganisme, certes, et en cela de faux dieux, mais ce sont, quoi qu’il en soit, les dieux d’une religion outre qu’ils sont des allégories plastiques. Voilà qui conduit, pour le dire mal, à une « redivinisation » de ces figures qui ont traversé sans encombre le Moyen Age.
Images de Dieu : Une théologie allégorique de l’image sacrée
L’herméneutique allégorique au prisme du néoplatonisme de la Renaissance synthétise lecture allégorique de la Fable et lecture allégorique du christianisme ainsi que de ses images. La figuration est d’autant plus libre que ce ne sont pas seulement les formes, mais aussi leurs symboles, contaminés entre eux, qui sont remployables au service d’un déchiffrement généralisé des signes et des symboles. Le processus est d’autant plus actif que l’herméneutique catholique se refonde et assure la défense de ses images par le biais de l’allégorie, de la capacité à figurer autre chose ; de la capacité, ainsi, à faire signe et à dépasser sa surface littérale.
Telle est la ligne de défense de l’image sacrée sur laquelle s’appuient les théologiens catholiques de l’image et commentateurs de la XXVe et dernière session du Concile de Trente (3 décembre 1563), consacrée aux sacrements et aux images. L’image sacrée, peinture ou sculpture, puisqu’elle fait signe, ne doit pas être prise à la lettre ; c’est l’erreur des iconoclastes, qui croient qu’on vénère le bois d’une statue [50]. Elle doit être prise comme le symbole de la figure sacrée à laquelle elle renvoie : une crucifixion ne donne pas à voir un supplicié mort sur le bois d’une croix mais la porte du salut et de la vie éternelle, par exemple. L’image est donc, foncièrement, lisible allégoriquement, et toute réduction littérale tendra au moins au faux-sens, comme l’affirme en substance Johannes Molanus, professeur à l’université de Louvain [51]. Sa démonstration, tout à fait passionnante pour notre sujet, mérite d’être suivie dans son détail. Elle institue, sous couvert de la défense d’une iconographie proprement chrétienne, une stratégie d’ouverture à la représentation figurée intégrant l’imagerie mythologique.
Si une personne estimait qu’il ne faut admettre ni métaphore ni figure dans les images, du fait qu’elles sont primordialement proposées aux gens sans culture, et que ceux-ci n’ont pas la même intelligence que les gens cultivés, elle me semblerait n’avoir jamais étudié les images de l’Antiquité vénérable [ici, l’art paléochrétien], qui assurément en a souvent utilisé de cette sorte, comme celle de l’Esprit-Saint sous l’aspect de la colombe, celle des anges pourvus d’un corps, etc. […]
Non seulement cette personne souffrirait d’une profonde ignorance des anciennes images, mais en plus elle serait sans doute complètement étrangère au bon sens du jugement commun pour tomber aussi exagérément dans le sens propre. En effet le peuple n’est pas si dépourvu de culture qu’il ne saisisse aucune métaphore ni aucune transposition dans les peintures ; bien au contraire, il en saisit beaucoup dont il n’apprendrait cependant pas la signification d’aucune personne compétente [52].
Telle est d’ailleurs la raison pour laquelle, théologiquement, les images des dieux en général ne sont pas recevables littéralement, écrira quelques années plus tard un autre grand commentateur des réflexions conciliaires sur l’image sacrée, le cardinal Gabriele Paleotti [53] : les prendre pour les images de dieux, ce serait les adorer comme les Anciens, qui vénéraient les faux dieux à travers leurs idoles et leurs simulacres [54]. C’est pourquoi on ne peut que condamner les peintures et les artistes contemporains qui représentent « un Jupiter en Jupiter, et qui croient qu’ils ne peuvent rien faire de beau sans cela, lecteurs qu’ils sont de toute la mythologie qui triomphe dans les Belles Lettres [ ; ces artistes] se trompent lourdement » [55].
Ces faux dieux des Grecs et des Romains ne peuvent se mêler au nouveau, car les récits tout profanes de leurs amours et les représentations qu’on en donne peuvent heurter les spectateurs qui ne sont pas tous rompus à la distance allégorique. Molanus le signale sans ambages dans deux chapitres de son livre, « Qu’il faut éviter toute impudicité dans les images sacrées » (II, 37) ; et « Que rien de profane ne doit être mêlé aux images sacrées, ni dans les églises, ni dans les monastères » (II, 38). L’on se rappellera que le XVIe siècle, en France, est celui où l’on enlève du portail de la cathédrale de Strasbourg la statue d’Hercule qui y avait été installée, ou que l’on abat dans l’église Saint-Germain des Prés, à Paris, la statue d’Isis qui avait été remployée de l’ancien sanctuaire romain sur lequel l’église médiévale avait été édifiée. C’est bien Hercule que l’on voit désormais, ou Isis, dans ces statues, et non plus un héros aux exploits positifs ou une Vierge comme une autre [56].
Mais dès lors qu’il ne s’agit pas de figurer les dieux grecs et latins pour eux-mêmes, leurs représentations et les récits qu’elles convoquent peuvent être recevables. Ils apparaissent comme un moindre mal ou un pis-aller ; Molanus termine le chapitre 57 de son deuxième livre – intitulé « Que les chrétiens ne doivent pas se complaire aux peintures et aux statues païennes » – sur ces mots (dont il est difficile de trancher s’ils sont prononcés ou non cum grano salis) : « toujours est-il que, dans le langage, on tolère certaines choses, et l’on doit tolérer les mêmes dans la peinture, car “qui se mouche trop fort saigne du nez” [Prov. 30, 33] » [57]. Surtout, ces représentations peuvent être mises au service d’une leçon chrétienne et morale. Paleotti le proposait déjà à mi-mot [58]. Molanus développe bien davantage l’idée d’un usage moral des images des dieux antiques [59]. Il propose non seulement une liste de pères de l’Eglise (Sidoine Apollinaire), de compilateurs (Aulu-Gelle, Macrobe, Suidas), et de mythographes anciens ou modernes (Fulgence, Albricus, Giraldi, Ricchieri) auxquels puiser, mais aussi une série nourrie de références aux Anciens pour décrire Bacchus empruntée à un auteur on ne peut plus recommandable (le dominicain Cornelius Sneek), avant de terminer sur une justification de « l’image de Cupidon qu’ont imaginée les poètes », en se réclamant du pape Pie II et de Pietro Capretto [60]. La conclusion, énoncée dans le titre du chapitre 60, coule ainsi de source : « Qu’il nous est utile de conserver les images morales que possédaient les païens ». En effet, elles échappent à la stricte polarisation entre sacré et profane :
Même si elles nous viennent des païens, les images qui éduquent les mœurs et incitent à la vertu contribuent à notre éducation. Elles méritent de s’appeler morales, et elles tiennent le milieu entre les images sacrées et les images profanes, c’est pourquoi il n’a jamais été inutile de les prendre en considération.
Cette légitimation pour cause de neutralité herméneutique, donc iconographique, est capitale, car elle sépare la représentation de son interprétation : les images des dieux de la mythologie, littéralement allégoriques, ne sont que ce que l’on veut bien en faire ou y voir. La représentation n’est pas son interprétation ; les significations que l’on ajouterait sont le fait de l’artiste ou du spectateur, mais pas du signe iconique. Ces corpus visuels relèvent, à ce compte, de formes simples morales (re)figurables, déliées du discours où elles se sont constituées : mythographiques (leur premier degré étant celui de leur allégorèse), elles ne sont plus nécessairement mythologiques (récits de la geste des Olympiens et des héros fondateurs). Voilà qui autorise remplois et lectures extrêmement larges au sein d’un discours chrétien, de la seconde moitié du XVIe siècle à la première du XVIIe siècle.