[68] Voir Anette Kruszynski, Der Ganymed-Mythos in Emblematik und mythographischer Literatur des 16. Jahrhunderts, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1985.
[69] Voir Luc Vaillancourt, « “Non est mortale quod opto” : Gabriel Symeoni et la traduction sélective », Le Français préclassique, n° 14, 2012, pp. 153-166.
[70] Le Titien, questions d’iconographie [1962], trad. de l’italien par Eric Hazan [1990], Paris, Hazan, 2004. Le tableau de Gossaert a fait l’objet de lectures dans un sens comme dans l’autre, la lecture vénale se substituant, au début des années 2000, à la lecture mariale (Eric Jan Sluijter. « Emulating Sensual Beauty: Representations of Danaë from Gossaert to Rembrandt », Simiolus, vol. XXVII, n° 1-2, 1990, pp. 4-45), avant que l’on ne retienne plutôt l’idée d’une image neutre, qui tient la balance entre les deux interprétations ainsi laissées au plaisir du regardant (Marisa Bass, Jan Gossart and the Invention of Netherlandish Antiquity, Princeton, Princeton University Press, 2016).
[71] Voir Marc Venard, « Aux XVIe et XVIIe siècles : blocage doctrinal et floraison dévote », dans Marie et la « Fête aux Normands » : dévotion, images, poésie, sous la direction de F. Thelamon, Mont-Saint-Aignan, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2011, pp. 251-258 ; voir aussi « L’Immaculée Conception : une croyance avant d’être un dogme, un enjeu social pour la Chrétienté », numéro spécial de L’Atelier du centre de recherches historiques, n° 10, 2012.
[72] Voir Jean Vittet, « La tenture de l’Histoire de Psyché dans les collections aristocratiques du XVIIe siècle », dans Psyché à la Renaissance, sous la direction de M. Bélime-Droguet, V. Gély, L. Mailho-Daboussi et Ph. Vendrix, Turnhout, Brepols, 2013, p. 235.
[73] Pierre Le Moyne, Les Peintures morales, Paris, S. Cramoisy, 1640, t. 1, p. 240.
[74] E. Panofsky, Le Titien, questions d’iconologie [1969], traduit de l’italien par Eric Hazan, Paris, Hazan, 1989, p. 192 sq.
[75] Dora et Erwin Panofsky, La Boîte de Pandore [1955, 1962], traduit de l’anglais par Maud Sissung, Paris, Hazan, 1990.
Appropriations chrétiennes de la mythologie
grecque et latine en textes et en images :
transferts de l’Antiquité à la première
modernité
- Anne-Elisabeth Spica
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Fig. 13. J. Gossaert, Danaé, 1527 
Fig. 14. Jean de Tollenaer et al.,
« Communio generalis », 1640
Fig. 15. A. Alciat, « Contr’Amour... »,
1549
Fig. 16a. B. Aneau, « Sur l’image
d’Espérance », 1549
Fig. 16b. A. Bocchi, « Miseriam
honoratam esse curialium nec
expetendam villacenus », 1555
Fig. 16c. P. Mariette ou C. Blomaert,
« Pandore », 1655
Au contraire de l’engagement actif et résolu du chrétien dans l’ici-bas, le motif de l’enlèvement de Ganymède traduit, adossé à une lecture ficinienne du ravissement de l’âme vers Dieu, le raptus mystique [68]. On en trouve de nombreux exemples, dérivés d’un emblème d’Alciat (fig. 12a et 12b ). Le motto qu’a choisi Gabriel Rollenhagen vient au demeurant multiplier les mouvements vers le ciel mythologique, en associant un vers d’Ovide tiré du récit de Phaéton (« non est mortale quod optas », Métamorphoses, II, 56) à la figure du jeune berger de Phrygie. La contamination des traditions mythologiques classiques pour créer une mythologie chrétienne érudite fait ainsi clin d’œil au lecteur assez ingénieux pour reconnaître ces jeux d’esprit [69].
Enfin, nous pouvons retenir la mise en évidence d’un discours sur les sacrements catholiques, que ceux-ci fassent débat ou qu’il s’agisse de les exalter. La théologie des sacrements est un des points de dogme les plus compliqués à comprendre et les 150 ans qui courent des premières décennies du XVIe siècle au milieu du XVIIe siècle dessinent une période de controverses parmi les plus intenses. A propos d’une religion fondée sur le mystère et l’énigme dépassant la rationalité pour emporter la foi, le discours allégorique derrière la représentation mythologique et son feuilletage herméneutique convenait idéalement ; la mise en image du récit gréco-latin invite à une lecture aussi bien littérale que figurée en fonction de l’érudition du spectateur. A ce dernier de reconnaître la série de suggestions théologiques euphémisées ou appuyées, voulues ou non, par le commanditaire ou l’artiste.
Dans la dernière œuvre mythologique de Jan Gossaert, Danaé (fig. 13), on reconnaîtra facilement la représentation de la fille d’Acrisios, à cause de la pluie d’or en train de s’égoutter depuis le plafond de la chambre, au centre du tableau. Cependant, cette Danaé habillée, d’un tissu bleu-roi qui plus est, peut être assimilée à la Vierge, comme l’a proposé Erwin Panofsky, plutôt qu’à une courtisane vénale : la tour dans laquelle elle est enfermée, symbole de chasteté, et le fait que Danaé elle-même, dans l’Ovide moralisé, est une allégorie de la chasteté, y contribuent [70]. De fait, la position de la jeune fille entre deux bâtiments à l’arrière-plan, l’un gothique sur la gauche héraldique, l’autre renaissant sur la droite héraldique, la situe au passage de l’Ancienne à la Nouvelle Loi, de la Synagogue à l’Eglise. Le jeu architectural est courant chez les peintres des Pays-Bas du Nord au XVe siècle. On peut pousser encore un peu plus loin l’analyse : la Danaé de Gossaert exprime non seulement une allégorie de la Vierge, mais aussi, nous semble-t-il, une allégorie de la notion théologique d’Immaculée Conception. Entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle, les querelles théologiques au sein de l’Eglise catholique entre partisans de la reconnaissance de ce dogme et adversaires sont redevenues particulièrement vives et, si la proclamation officielle sera bien plus tardive (en 1854 seulement, par Pie IX), la dévotion populaire l’admet de plus en plus largement et les peintres s’en emparent selon diverses solutions iconographiques [71]. Jan Gossaert, protégé de l’évêque d’Utrecht Philippe de Bourgogne, aurait pu y être sensible, quelque manque d’appétence théologique que le fils bâtard de Philippe le Bon ait montré.
Plus explicite apparaît cet emblème de L’Imago primi saeculi (fig. 14) où l’on contemple Orphée et Eurydice sortant d’une bouche des Enfers dépeinte à la manière des décors de mystères théâtraux. On ne peut plus limpidement insister sur l’importance de la « Communio generalis » (la communion générale), au titre de la composition. Consommer le pain sanctifié est ce qui permet à chacun d’échapper à l’ingestion infernale à laquelle est rapporté le péché. Or, au milieu du XVIIe siècle, la polémique fait rage entre les partisans (dont font partie les jésuites) et les adversaires (jansénistes) de la « fréquente communion », pour reprendre le titre d’un des traités les plus fameux de Pierre Nicole.
L’Histoire de Psyché fait partie des séries de tapisseries tissées au XVIe et au début du XVIIe siècle à l’occasion d’un mariage, que l’on se transmet au sein d’une famille, en signe favorable d’une union heureuse. Dans un cas au moins, elle relève de l’allégorie du sacrement lui-même, considéré d’un point de vue spirituel : une série actuellement dispersée qui porte les armes de la famille de Bellièvre aurait sans doute appartenu à Claude de Bellièvre, archevêque de Lyon entre 1604 et 1612 [72].
Reformuler les mythes
La prolifération des usages chrétiens de la mythologie outrepasse les récits antiques : ils sont sources d’une large réinvention. Aussi le jésuite Pierre Le Moyne nous propose-t-il l’une des plus originales réécritures du mythe de Prométhée. Ce dernier, redescendu du Ciel après y avoir dérobé le feu, le cacha dans une statue d’argile anthropomorphe, à laquelle il ajouta les humeurs et les poils de nombreux animaux, pour tempérer la froideur du matériau ; le feu s’y attache étroitement et fait même perdre à la statue une partie de sa pesanteur : elle ne touche terre que d’un pied, et tente constamment de s’élever. « On dit que cette Statuë a esté l’original de toute nostre Race ; et que depuis les conquerans jusques aux Esclaves, tous les Hommes n’en sont que des Coppies. Nous sommes tous formez d’une mesme argile, quoy que la Fortune nous ait différemment habillez » [73], et habillés d’autant de passions diverses qui situent l’homme entre la bête et l’ange.
Comme l’a retracé Erwin Panofsky, le mythe d’Anteros que reconstruit la Renaissance se développe sur un contresens par rapport à la trame antique [74]. Dans cette dernière, Eros refuse de grandir tant qu’il n’a pas reçu un frère, Antéros, capable d’éveiller l’amour en retour chez ceux qui sont aimés, ou au contraire de venger les offenses faites à Eros. De fait, son nom signifie aussi bien « Contr’Amour » qu’« Amour en face », c’est-à-dire « Amour réciproque ». Cette ambiguïté onomastique ainsi qu’une tradition mythographique compliquée invite certains commentateurs du XVe et du XVIe siècle (dont Pietro Capretta, déjà évoqué) à en faire le dieu qui éteint l’amour, en particulier l’amour charnel, et représente l’amour vertueux ou céleste. André Alciat consacra cette interprétation grâce à ses Emblemata, dont le succès fut considérable tout au long des XVIe et XVIIe siècles (fig. 15) : le livre figure dans la plupart des inventaires après décès de peintres dont on peut disposer. On y voit Contr’Amour, au lieu de venir en aide à Amour, en train d’attacher ce dernier à un arbre, de manière à exprimer le plus clairement possible la rivalité entre les deux et à spiritualiser le premier.
Pandore, comme Dora et Erwin Panofsky l’ont mis au jour [75], a subi une torsion narrative assez semblable. Très peu évoquée par les auteurs grecs et latins antiques (Hésiode, Pline, Pausanias, Hygin et Fulgence), cette figure féminine est exploitée par les Pères de l’Eglise qui y voient le moyen de prouver la doctrine du péché originel tout en opposant à la légende préchrétienne les vérités de la nouvelle foi. C’est alors moins une allégorie de la légèreté ou de l’oubli qu’une personnification diabolique que les XVIe et XVIIe siècles exploitent. L’emblématique, cette source intarissable de modèles iconographiques de large circulation, en donne à voir plusieurs occurrences. Chez Alciat (fig. 16a), assise sur son tonneau, son corbeau posé à son côté (l’animal dont le cri, cras, cras, répète « demain, demain » en latin), elle apparaît comme la Statue du Faux Espoir (« In simulacrum Spei » est le mot latin de l’emblème). Ses attributs en font l’inverse de la vertu théologale, portant au lieu de son ancre un arc brisé, symbole des hasards de la guerre, accompagnée des figures négatives de Cupidon-Amour charnel et de Bonus Eventus, le Hasard heureux – et volage. Chez l’érudit bolonais Achille Bocchi, Cupidon a laissé la place à deux diablotins et le tonneau de Pandore déverse ses serpents sur Epiméthée, au registre inférieur, tandis que Pandore regarde vers la gauche héraldique, dans une nuée sombre (fig. 16b). Chez Callot, l’allégorie de la Luxure montre une figure de Pandore reconnaissable uniquement au corbeau qu’elle porte sur la main, flanquée d’un bouc ainsi que d’un diable qui volète au-dessus de sa tête (voir l’image en ligne) ; chez Marolles, elle est euphémisée, si l’on peut dire, en nouvelle Eve, celle par qui le péché est apporté aux hommes (fig. 16c).