Revenons aux mythes grecs et romains et entrons dans le long temps médiéval. Sur le retour nord du portail de l’église Saint-Trophime d’Arles, sculpté à la fin du XIIe siècle, on trouve une figure d’Hercule couché, bien reconnaissable à la massue qu’il brandit de la main gauche, saisissant par la patte le lion de Némée, figuré quant à lui sur le socle de la colonne à l’avant de la scène (fig. 1). Jean Adhémar a montré qu’il s’agissait d’une représentation de Samson luttant contre le lion, car « de cette lutte les artistes romans ne connaissaient pas d’images plastiques d’origine antique ; ils ont donc dû l’inventer de toutes pièces, sachant seulement qu’il leur fallait représenter un homme nu luttant contre un lion » [24]. Cet Hercule couché est en outre surmonté, au registre supérieur, par une figure masculine, nue et de dos, soulevant deux personnages nains dans lesquels on a reconnu les Cercopes. Le personnage qui les porte représente quant à lui un autre Hercule, levant le visage vers saint Michel en train de peser les âmes juste au-dessus de lui, comme s’il en était l’aide chargé de conduire les réprouvés en Enfer [25]. Hercule est certes descendu dans l’au-delà et est considéré à travers l’Europe gallo-romaine comme un protecteur dans ce monde et dans l’autre [26], mais il n’est plus, en tout cas plus seulement, ici, le personnage mythologique. En outre, les Cercopes sont plutôt des figures de diables que les deux brigands qui tentèrent de dérober les armes du héros et le reconnurent à ses fesses brûlées [27].
« Force est de constater que les images, jusqu’au XIIIe siècle, se caractérisent par leur “indifférence aux apparences visuelles”. Les objets ou personnages qu’elles représentent semblent posés sur un “champ non mimétique”, ou une “surface d’inscription” qui bloque le regard », remarquait récemment Jean-Claude Schmitt [28]. Le système est d’autant plus sensible lorsqu’il s’agit d’une figuration de figure, d’une allégorie visuelle. Les moralisations médiévales, de Fulgence le mythographe (Ve siècle) aux Ovide moralisés (XIVe siècle), construisent, d’occurrences en occurrences, la lecture chrétienne de personnages mythologiques qui ne sont plus que pièces et morceaux d’un récit en soi in-signifiant [29], si l’on se tient seulement à sa lettre. Cet extrait du commentaire de Fulgence sur le mythe de Psyché l’illustre exemplairement :
On a voulu voir dans la cité comme une représentation du monde, et dans le roi et la reine qui étaient à sa tête, on a voulu voir Dieu et la matière. On leur adjoint trois filles, c’est-à-dire la chair, la libre volonté – ce que nous appelons le libre arbitre – et l’âme. En effet psice, en grec, veut dire l’âme, et si l’on a affirmé qu’elle était la plus jeune, c’est parce que, dit-on, l’âme a été introduite dans le corps une fois celui-ci déjà formé : elle est également la plus belle, parce que l’âme est supérieure à la liberté et plus noble que la chair. Vénus, en quelque sorte le plaisir des sens, est jalouse d’elle ; et pour la perdre, elle envoie le désir ; mais parce que le désir peut tendre autant vers le bien que vers le mal, ce désir éprouve de la tendresse pour l’âme et s’unit à elle comme par fusion : il la persuade de ne pas voir son visage, c’est-à-dire à ne pas connaître les attraits du désir – de là Adam, bien qu’il jouisse de la vue, ne voit pas qu’il est nu jusqu’à ce qu’il mange à l’arbre de la concupiscence – et de ne pas obéir à ses sœurs, c’est-à-dire la chair et la liberté, en succombant à la curiosité de connaître ses traits ; mais effrayée par l’insistance de ces dernières, elle retire la lampe de dessous le boisseau, c’est-à-dire qu’elle met au jour la flamme du désir dissimulée dans son cœur, et se trouve remplie d’amour et de tendresse devant la douceur d’une telle vision. Et si on dit qu’elle l’a brûlé par le bouillonnement de la lampe, c’est que tout désir s’enflamme à proportion de la tendresse dont il est l’objet, et qu’il fixe sur sa chair la tache du péché. Ainsi donc, en quelque sorte mise à nu par le désir, elle est privée d’une fortune considérable, ballottée par les dangers et chassée de sa demeure royale [30].
Cette lecture littérale-figurée du récit mythique transforme les paramètres de l’illustration, qui donne à voir la lecture moralisée avant celle du récit antique. Comme on le voit dans cette enluminure issue de l’un des manuscrits illustrés de l’Ovide moralisé en vers français du début du XVe siècle [31] (fig. 2), ce n’est plus un serpent qui mord Eurydice au talon, mais le Mal sous la figure chrétienne du dragon, venu attaquer une Ame-Eurydice en train de fuir un Péché-Aristée.
De même, pour représenter la création du monde telle qu’elle est explicitement racontée par Ovide, dans la deuxième version de l’Ovide moralisé en prose, à la fin du XVe siècle (fig. 3), l’iconographie choisie renvoie explicitement à des types de représentations chrétiens : un Dieu le père, une crucifixion qui accomplit le Verbe de la création. Son efficacité est remarquable : elle déploie – que l’artiste en ait conscience ou non – toutes les ressources de l’herméneutique figurée sur laquelle se bâtit la lecture biblique chrétienne, qui fait de l’Ancien Testament la préfiguration du Nouveau (« l’ombre et la figure », disait-on au XVIIe siècle), en substituant ici le texte d’Ovide à celui de l’Ancien Testament ; elle capitalise sur la valeur de figuration bien plus que d’imitation de l’image visuelle. Dans le vaste corpus des Ovide moralisés enluminés,
Les artistes, peu renseignés […] sur les spécificités des habitants de l’Olympe, ont tendance à reproduire prudemment les poncifs habituels. C’est ce qui nous vaut ces images extraordinaires de christianisation des mythes antiques mais aussi de « paganisation » de l’iconographie chrétienne, utilisée à contresens dans un projet louable de moralisation. L’image nous propose ainsi, dans l’Ovide moralisé, une surinterprétation du texte [32]
S’il est sans doute excessif ou au moins anachronique d’aller jusqu’au « contresens » ou à la « surinterprétation » (puisqu’il s’agit de moralisation, c’est-à-dire d’adaptation aux fins d’un discours chrétien d’un discours dont le contenu initial est nécessairement remplacé), ces allers-retours entre un substrat mythique latin et son illustration chrétienne, d’une part, font bien apparaître la neutralité des signes iconiques là où nous souhaiterions une correspondance entre le récit romain et une représentation référentielle qui exhiberait les traits de l’ancienne romanité. Ils mettent en valeur, d’autre part, la totale liberté des artistes du Moyen Age, que nous aurions vite fait de qualifier de désinvolture, à l’égard des représentations par excellence mythologiques de notre point de vue. En effet, ces artistes disposent de modèles byzantins et orientaux, puisés essentiellement dans des manuscrits astronomiques ou scientifiques ou sur des intailles, déjà longuement allégorisés (dieux planètes ou dieux éléments physiques) [33]. Il est évident que ces modèles sont radicalement différents de nos propres modèles plastiques de référence, habitués que nous sommes aux musées archéologiques aussi bien qu’à la statuaire renaissante et moderne directement inspirée des sources antiques.
Cette liberté est donc parfaitement acceptable, quand bien même les théologiens paléochrétiens ou médiévaux élaborent dans le même long temps une dogmatique de refus des mythes païens, en s’appuyant au premier chef sur les premiers chapitres du livre VII de La Cité de Dieu d’Augustin, qui ridiculisent les dieux des Anciens. Si les récits ne sont pas lisibles, les images qui en émanent lointainement sont quant à elles réinvestissables car le mythe, entendu comme un discours des/sur les aventures extraordinaires des dieux et des héros, a suffisamment déserté la représentation pour que celle-ci converge vers l’explicitation ingénieuse et efficace des mystères ou des récits chrétiens, d’autant plus ingénieuse et efficace que l’image possède une puissance sémiotique bien supérieure au texte verbal dans un monde où tous n’ont pas accès à la lecture en latin [34].
[24] Jean Adhémar, Influences antiques dans l’art du Moyen Age français : Recherches sur les sources et les thèmes d’inspiration, Londres, Warburg Institute, 1939, pp. 221-222.
[25] Fernand Benoît, « La légende d’Hercule à Saint-Trophime d’Arles », Latomus, vol. IX, n° 1, janvier-mars 1953, pp. 67-71 ; le même rapproche la scène d’un détail des « diableries du portail de la cathédrale de Tudela en Navarre » (Hommages à Waldemar Deonna, Bruxelles, Latomus, vol. XXVIII, 1957, p. 116). Victor Lassalle, L’Influence antique dans l’art roman provençal, Paris, De Boccard, 1970, signale des similitudes iconographiques, bien que rares, dans l’Antiquité (ainsi une métope de Sélinonte, aujourd’hui au musée de Palerme), pp. 107-108.
[26] Fernand Benoît, Mars et Mercure, nouvelles recherches sur l’interprétation gauloise des divinités romaines, Gap, Ophrys, 1959, p. 151.
[27] Les habitants d’Arles, au XIIe siècle, ou au moins les plus cultivés d’entre eux, auraient-ils pu conserver le souvenir du personnage antique ? On sait la durée de l’influence romaine dans cette ville, à proximité de laquelle les compilateurs antiques ont situé un épisode secondaire de la légende héracléenne, qui aurait pu perdurer dans la mémoire collective d’une manière ou d’une autre : le héros, attaqué en Provence par les brigands Alébios et Dercynos (assimilables ici aux Cercopes), aurait été secouru par son père Jupiter qui aurait fait tomber en pluie les pierres jonchant la plaine de la Crau (J. de Witte, Etude du mythe de Géryon, Paris, Leleu, 1841, p. 35 ; F. Benoît, Mars et Mercure, Op. cit., p. 95). Sur les variations innombrables de l’Hercule médiéval, voir, outre les articles et ouvrages cités supra, Marc-René Jung, Hercule dans la littérature française du XVIe siècle : de l’Hercule courtois à l’Hercule baroque, Genève, Librairie Droz, 1966 ; Laura Endress, Trajectoires textuelles de l’Hercule médiéval : mythographie, historiographie et au-delà, Paris, Classiques Garnier, 2024.
[28] « Image, imitation, figuration », dans Les Images médiévales : La Figure et le Corps, Paris, Gallimard, 2023, p. 83 ; les deux citations insérées renvoient à Jean Wirth, « Peinture et perception visuelle au XIIIe siècle », Micrologus. Natura, scienze e società medievali, vol. VI, « La Visione e lo sguardo nel Medio Evo », t. 2, 1998, p. 113-128.
[29] « Les Mitologiae diffèrent profondément des ouvrages mythographiques de l’Antiquité que nous avons conservés. Ceux-ci sont des compilations complètes ou thématiques de mythes ; tout au plus en donnent-ils parfois une explication rationaliste. Fulgence […] ne cherche pas à faire œuvre d’érudition et ne vise pas à l’exhaustivité. […] Le récit est réduit à un squelette. […] Ce qui importe c’est l’interprétation, peut-être parce qu’elle permet de mettre en valeur l’exégète, le décodeur. […] Le mythe acquiert chez lui le statut paradoxal qu’il a dans l’exégèse allégorique. C’est un mensonge sans valeur auquel bien sûr Fulgence n’adhère pas, mais ce mensonge dit une vérité. » Etienne Wolff et Pierre Dain, « Introduction », dans Fulgence, Mythologies, III, 6, trad. Etienne Wolff et Philippe Dain, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2013, p. 22.
[30] Fulgence, Mythologies, III, 6, éd. cit., p. 119 ; voir aussi Véronique Gély, L’Invention d’un mythe : Psyché. Allégorie et fiction du siècle de Platon au temps de La Fontaine, Paris, Champion, 2006, p. 157.
[31] Voir Hannelore Semmelrath, Der Orpheus-Mythos in der Kunst der italienischen Renaissance : eine Studie zur Interpretationsgeschichte und zur Ikonologie, Köln, Univ., Diss., 1994, pp. 26-27. Pour avoir un aperçu synthétique des manuscrits français de l’Ovide moralisé en vers et en prose selon ses différentes versions, se référer aux notices par Laurent Brun sur la base ARLIMA (en ligne et la version en vers : en ligne. Consulté le 6 septembre 2026).
[32] Françoise Clier-Colombani, Images et imaginaire dans l’Ovide moralisé, Paris, H. Champion, 2017, p. 88.
[33] A cet égard, le livre cité de Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques, qui a tracé de manière limpide la variété de ces remplois, reste une référence incontournable. Voir aussi Richard Veymiers, « Survivances et métamorphoses. Les errances des divinités isiaques sur les pierres gravées antiques remployées au Moyen Age », art. cit.
[34] Les historiens de l’image médiévale ont battu en brèche ces dernières décennies l’idée selon laquelle l’image est un pis-aller par rapport au texte, adossée à une lecture anachronique de l’expression grégorienne du liber idiotarum reposant sur le calque pur et simple de l’adjectif latin idiota en français (« idiot », « imbécile », ce qui donnera « le livre des imbéciles »). Au contraire, il convient de bien prendre en compte le sens originel de l’adjectif, idiotae renvoyant d’abord à ceux qui ne possèdent pas le latin et la culture érudite qu’il véhicule. Voir les travaux de Jean-Claude Schmitt, en particulier Le Corps des images : Essais sur la culture visuelle au Moyen Age, Paris, Gallimard, 2002.
