[9] Nous retiendrons ici seulement J. Seznec, La Survivance des dieux antiques, Op. cit. ; J. Pépin, Mythe et allégorie : les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, 1976, Op. cit. ; Jacques Fontaine, Isidore de Séville et la culture classique dans l’Espagne wisigothique [1959], 2e éd. revue et corrigée, Paris, Etudes augustiniennes, 1983.
[10] Voir R. M. Jensen, From Idols to Icons, Op. cit. ; Jean-Michel Spieser, Images du Christ, des catacombes au lendemain de l’iconoclasme, Genève, Librairie Droz, 2015, pp. 21-98.
[11] Voir par exemple : Marcel Simon, Hercule et le christianisme, Paris, Les Belles Lettres, 1955 ; Francesco Massa, Tra la vigna e la croce : Dioniso nei discorsi letterari e figurativi cristiani (II-IV secolo), Stuttgart, F. Steiner, 2014 ; John Black Friedman, Orphée au Moyen Age [1970], traduit par Jean-Michel Roessli avec le concours de Valérie Cordonier et François-Xavier Putallaz, Fribourg, Editions universitaires, 1999.
[12] Clément d’Alexandrie, Stromates, V, 4, dans Les Pères de l’Eglise traduits en français, trad. A.-E. Genoude, Paris, Sepia, 1839, t. 5 (en ligne sur Wikisource. Consulté le 6 septembre 2026).
[13] J. Pépin, Mythe et allégorie, Op. cit., 1976, pp. 265-275 et pp. 448-462.
[14] « Assimilation chrétienne d’éléments païens : construction apologétique ou réalité culturelle ? », Laval théologique et philosophique, vol. LXX, n° 3, 2014, pp. 507-516.
[15] « Aux origines de l’art paléochrétien », Images re-vues : histoire, anthropologie et théorie de l’art, n° 7, 2009 (en ligne. Consulté le 6 septembre 2026).
[16] L’Image ouverte : motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007, p. 68 sq.
[17] De doctrina christiana, I, 2 et II, 1.
[18] Jean Wirth, Qu’est-ce qu’une image ?, Genève, Librairie Droz, 2013.
[19] Clément d’Alexandrie, Protreptique, 3-4, trad. A.-.E. Genoude, Paris, Perrodil, 1846 (en ligne sur archive.org. Consulté le 6 septembre 2026).
[20] Pierre Saintyves, Saint Christophe : Successeur d’Anubis, d’Hermès et d’Héraclès, Paris, E. Nourry, 1936, pp. 12-15 ; voir aussi Danijela Stefanovič, « The “Christianisation” of Hermanubis », Historia, vol. LXII, n° 4, 2013, pp. 506-514.
[21] Thomas F. Mathews, Les Origines païennes des icônes, avec la collaboration de Norman E. Muller, traduit de l’anglais par Farah Mebarki, Paris, Les Editions du Cerf, 2017, pp. 99-103 et 153-168. Voir aussi Vincent Tram Tan Tinh, « Virgo lactans, Isis lactans », dans Mélanges offerts au cardinal Louis-Albert Vachon, Québec, Université Laval, 1989, pp. 491-505 ; Lucia Langener, Isis lactans – Maria lactans: Untersuchungen zur koptischen Ikonographie, Altenberg, Olms, 1996 ; Sabrina Higgins, « Divine Mothers: The Influence of Isis on the Virgin Mary in Egyptian lactans-Iconography », Journal of the Canadian Society for Coptic Studies, n° 34, 2012, pp. 71-90.
[22] Richard Veymiers, « Survivances et métamorphoses. Les errances des divinités isiaques sur les pierres gravées antiques remployées au Moyen Age », dans Les Mille et Une Vies d’Isis : la réception des divinités du cercle isiaque de la fin de l’Antiquité à nos jours, sous la direction de L. Bricault, C. Bonnet et C. Gomez, Toulouse, Presses universitaires du Midi, 2020, pp. 35-80.
[23] Jurgis Baltrušaitis, La Quête d’Isis, essai sur la légende d’un mythe [1985], Paris, Flammarion, 2009.
Appropriations chrétiennes de la mythologie
grecque et latine en textes et en images :
transferts de l’Antiquité à la première
modernité
- Anne-Elisabeth Spica
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I. Comment mettre en rapport images des dieux et image de Dieu ?
Cette question, d’emblée, apparaît superfétatoire. D’une part, on pourrait se dire que l’idée n’a rien de nouveau ; d’autre part, qu’une réponse positive s’impose de toute évidence. La lecture allégorique des mythes a été reprise par les premiers chrétiens et intégrée à la construction d’une exégèse propre, l’histoire en est bien connue [9]. Les dieux du panthéon grec et latin y reçoivent les significations allégoriques que la tradition antique leur confère – evhémériste, magico-physique ou morale –, pour leur dénier toute transcendance divine. En outre, et du fait même de cette puissance figurative associée aux mythes, les représentations mythologiques entendues allégoriquement se sont révélées très commodes pour contourner pendant les deux premiers siècles du christianisme les difficultés liées à la représentation de la divinité chrétienne, qu’il s’agisse de la réticence à l’égard des images anthropomorphiques du Christ ou de Dieu, ou de la complexité à élaborer une iconographie inventée a novo avant d’être progressivement unifiée [10].
Entre la fin du IIe siècle et le début du IIIe siècle, les artistes chrétiens se sont servis largement des mythes antiques. Les figurations d’Hercule, de Bacchus ou d’Orphée descendus aux Enfers sont réinvesties dans l’iconographie nouvelle [11]. Orphée charmant les animaux avec son chant et sa lyre accomplit un geste infiniment inférieur, selon Clément d’Alexandrie, au Christ attirant à lui les âmes :
Pour le dire en un mot, tous ceux qui ont traité des mystères divins, qu’ils soient Grecs, ou qu’ils soient Barbares, ont pris soin de dérober aux yeux du vulgaire les vrais principes des choses. Ils n’ont transmis la vérité à la multitude qu’enveloppée d’énigmes, de symboles, d’allégories, de métaphores et de mille autres figures analogues. […] L’enthousiasme poétique jette le symbole comme un voile entre soi et la multitude. Sous les songes, sous les allégories, se remue quelque chose de caché, non que Dieu nous dérobe la science ; qui pourrait sans crime le supposer accessible aux passions humaines ? Il veut seulement que notre intelligence, obligée de pénétrer l’enveloppe mystérieuse, se replie sur elle-même pour découvrir la vérité [12].
Comme Clément d’Alexandrie et, dans une moindre mesure, Celse ou Origène [13], certains auteurs chrétiens ne voient pas de difficultés à utiliser des éléments de culture ambiante dont ils ont souvent été eux-mêmes nourris, avant qu’elle ne devienne minoritaire à partir du IVe siècle. On pourra, si l’on veut, parler d’acculturation avec Jean-Michel Roessli, spécialiste de l’iconographie orphique paléochrétienne [14], ou retenir la proposition du philosophe et esthéticien italien Daniele Guastini [15] pour expliquer l’apparente laideur des images paléochrétiennes, développant les propositions de Georges Didi-Huberman [16] : une religion révélée, qui repose sur la transfiguration du corps du Christ et qui comme telle n’est pas représentable, implique de trouver des biais d’expression figurée du mystère chrétien. En conséquence, les artistes peuvent non seulement recourir à l’allégorie antique, mais aussi s’approprier la performativité des récits mythiques, dont l’image et la lecture figurée réalisent concrètement ce mouvement invisible. Ils appliquent à leur composition visuelle le système du voilement/dévoilement du mythe, en brouillant la ressemblance extérieure pour conduire à l’analogie didactique.
Il convient cependant de faire attention à ce système de transfert allégorique d’une représentation mythologique ancienne qui la ferait passer d’un système de croyance à un autre, et de pousser plus loin encore cette idée de dévoilement et de transfiguration. Si nous, nous voyons un Orphée, les contemplateurs paléochrétiens d’une telle image n’en voyaient pas forcément un. En effet, un signe – et l’on se rappellera les pages fondatrices du De doctrina christiana de saint Augustin en matière de sémiotique et d’herméneutique chrétienne [17] – est ce qui, en désignant l’absence, appelle le destinataire à rendre mentalement présent l’absent mais ne le représente pas mimétiquement. L’image visuelle tombe au premier chef sous le coup d’une telle conception [18]. Le signifiant peut donc s’effacer en tant que signifiant d’un seul signifié, si je puis dire, pour être mis au service d’un nouveau signifié qui l’absorbe et le remotive, parce que bien supérieur au précédent signifié. Orphée, en l’occurrence, n’est pas Orphée mais une image christique, d’où l’aura mythique préchrétienne s’est retirée. Il sert de repoussoir et, finalement, n’est pas si acculturable que cela, ou il l’est a contrario, par l’absurde :
A mes yeux votre Orphée de Thrace, votre Amphion de Thèbes, votre Arion de Métymne, n’étaient pas des hommes, ils n’en méritaient pas le nom ; mais des imposteurs qui se servirent des charmes puissants de la musique pour dégrader la nature humaine et de la séduction des prestiges dus aux démons pour corrompre les mœurs. Ils ont, les premiers, amené l’homme aux pieds des statues ; ils ont érigé en divinités les crimes et les maux, et leur ont dressé des autels.
C’est sur la pierre et sur le bois, dont vous faites des idoles, qu’ils ont élevé le triste édifice de la corruption générale et, cette noble indépendance de l’homme qui se promenait librement sous la voûte des cieux, ils l’ont enchaînée par la perfide mélodie de leurs accords, et placée sous le joug de la plus honteuse servitude. Qu’il est différent le chantre merveilleux dont je parle ! Il est venu, et à l’instant il a brisé nos chaînes, détruit la cruelle tyrannie du démon ; il nous a fait passer sous un autre joug, le plus doux, le plus facile à porter, celui de la piété. Il a relevé vers le ciel le front des hommes tristement courbé vers la terre ; lui seul a pu attendrir la barbarie et apprivoiser l’homme, de tous les animaux le plus féroce [19]
Dans le système métaphorique ici à l’œuvre, le rhème ne renvoie au phore qu’en tant que ce dernier est son négatif photographique, en quelque sorte, en tant qu’il est retourné de fond en comble, au lieu de servir de point d’appui « en clair ». Un tel fonctionnement herméneutique conduit à atténuer, sinon à évacuer à terme, la résonance mythologique dans l’image. Le signe iconique « Orphée » a valeur d’allégorie du Christ parce qu’il est indiciaire. Il énonce non pas la catabase d’Orphée mais celle du Christ parce qu’il endosse la configuration formelle qui désigne le plus immédiatement la descente aux Enfers. Au fur et à mesure que ce rapport de signification perd de sa familiarité, le signe iconique correspond à l’une des images possibles du Christ, d’où le signifié « Orphée » n’apparaît même plus en palimpseste. Le mouvement herméneutique, la dynamique interprétative, continue de fonctionner, une fois la signification initiale disparue, mais sur les formes bien plus que sur les contenus narratifs merveilleux ou héroïques qu’elles pouvaient contenir. Ce sont alors les formes qui portent en elles leur signification, pas le corpus mythologique – ou le sémantisme mythologique – auquel elles renvoient, des formes évidées et remployables facilement, en fonction des sémantismes allégoriques recherchés. C’est d’ailleurs la rectification majeure qui a été apportée à l’acception selon laquelle il faut entendre « survivance » dans le livre de Jean Seznec évoqué plus haut : celle des formes, mais pas des récits qui engagent une explication de ce que seraient stricto sensu les dieux grecs et latins, quelle que soit la figuration que l’on y voit.
Le phénomène excède au demeurant la mythologie grecque et latine que nous appellerions facilement « classique », celle des dieux du panthéon, en se nourrissant de syncrétisme. Pierre Saintyves a attiré l’attention, il y a près d’un siècle, sur la superposition visuelle qui a pu s’opérer entre Anubis et saint Christophe dans quelques icônes byzantines [20]. Thomas F. Mathews a récemment suivi la continuité visuelle qui unit les représentations égyptiennes, puis hellénistiques, d’Isis allaitant Horus, puis Harpocrate, aux représentations paléochrétiennes de la Vierge allaitant sur les fresques du Fayoum, en passant par celles de Séléné, la Diane lunaire qui préside aux accouchements [21]. Le phénomène perdure bien au-delà de la période paléochrétienne en Occident : tandis que les représentations de Sérapis sont associées aux images des saints pour en renforcer la puissance [22], celles d’Isis pour représenter la Vierge connaissent la postérité remarquable que Jurgis Baltrušaitis a retracée [23].