[60] Cette gravure a inspiré à Flaxman la sculpture du monument funéraire de Mary Blackshaw (Marie Lushington) réalisée en 1798-1799 et placée dans l’église St Mary de Lewisham à Londres.
[61] Sur les « images frappantes » ou « images agentes » et leur lien avec l’art ancien de la mémoire, voir l’ouvrage de Frances A. Yates, L’Art de la mémoire, trad. de l’anglais par Daniel Arasse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975.
[62] Plusieurs années plus tard, Flaxman explicitera ce refus de l’illustration dans une lettre du 6 novembre 1807 à son ami William Hayley qui tentait de le persuader de fournir des dessins pour une édition illustrée de Milton : « I have already stated my objections to making designs for the decoration of printed books – that I never have made for any purposes » – « J’ai déjà exposé mes objections quant à la réalisation de dessins pour la décoration de livres imprimés – que je n’ai jamais produits dans quelque but que ce soit ». Lettre citée par David Irwing dans John Flaxman, 1755-1826, Sculptor Illustrator, Designer, Op. cit., p. 68.
[63] August Wilhelm Schlegel, « dritte Vorlesung», Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (1809-1811), éd. S. Knödler, Paderborn, F. Schöningh, 2018, pp. 55-56.
[64] Wilhelm August Schlegel, Première partie, « Théâtre classique », troisième leçon, « Comparaison de la poésie avec la sculpture », Cours de littérature dramatique, trad. de l’allemand par Mme Necker de Saussure, nouvelle éd. revue et annotée par Eugène van Bemmel, Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1865, t. 1, pp. 121-122 (en ligne sur Gallica. Consulté le 10 septembre 2026).
[65] Werner Hofmann, « Der Tod der Götter », éd. allemande, pp. 20-31, et éd. anglaise, pp. 14-21.
[66] En 1927, W. G. Constable conclut ainsi sa biographie de l’artiste, Op. cit., p. 78 : « Historically, Flaxman is of importance since he embodies the ideal of neo-classicism more completely than any other English artist. […]|| Yet for all his virtues, Flaxman lacked the quality of imagination which could have made the products of his industry into new and living things. He was a child and a reflection of his age. The age gave to his art its meaning; and with its passing, the main significance of his art passed also. » – « D’un point de vue historique, Flaxman est un artiste important car il incarne l’idéal du néoclassicisme mieux que n’importe quel autre artiste anglais. […] || Pourtant, malgré tous ses talents, Flaxman était dépourvu d’une qualité d’imagination suffisante pour transformer les produits de son savoir-faire en une création originale et vivante. Il était l’enfant et le reflet de son époque. C’est son époque qui a donné sens à son art ; avec la disparition de cette époque, l’essentiel de cette signification a également disparu ».
[67] William Fitzgerald, The Living Death of Antiquity, Op. cit., chap. 2, p. 63.
Entre rêve et matière : les dessins au trait
de John Flaxman d’après Homère
- Agathe Salha
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Cette image, l’une des plus célèbres du recueil, révèle la proximité de Flaxman avec des artistes contemporains comme Blake ou Füssli qui tentent également d’articuler le visible et l’invisible en représentant dans un même espace la personne en train de rêver et son rêve [60]. Si la technique du dessin au trait confère une grande unité et une apparente simplicité à l’œuvre de Flaxman, celle-ci associe en réalité une pluralité de styles et d’inspirations diverses, aussi bien antiques que modernes et contemporaines et son iconographie est en réalité d’une grande complexité. Cette tonalité à la fois fantastique et sublime sera omniprésente dans les images évoquant le périple d’Ulysse. « L’image frappante » que constitue le rêve de Pénélope remplit donc une fonction de clôture et de transition, introduisant au monde fantastique du périple [61] ; elle trouvera un écho visuel dans la représentation de l’arrivée d’Ulysse endormi à Ithaque qui ouvre, au chant XIII, la dernière partie de l’épopée.
Inspirées par les peintures de vases et les bas-reliefs antiques, les suites de Flaxman composent ainsi une sorte de frise dont le déroulement progressif évoque celui de l’épopée. Les images peuvent être regardées indépendamment du texte dont elles forment bien l’équivalent visuel, et non l’illustration, selon les intentions exprimées par l’artiste anglais dans sa correspondance [62]. Dans son célèbre Cours de littérature dramatique, donné à Vienne en 1808, Wilhelm August Schlegel paraît d’ailleurs se souvenir des œuvres de Flaxman lorsqu’il affirme :
Das homerische Epos ist in der Poesie was die halberhobene Arbeit in der Sculptur, die Tragödie was die freystehende Gruppe.
[…] am liebsten werden sie im Profil gestellt, wie dort auf die einfachste Weise charakterisirt; sie sind nicht eigentlich gruppirt, sondern folgen auf einander, so wie die homerischen Helden nach der Reihe einzeln hervortreten. Man hat bemerkt, daß die Ilias nicht bestimmt geschlossen ist, sondern etwas vorgängiges und nachfolgendes sich hinzu denken läßt. Eben so ist das Basrelief gränzenlos, es läßt sich vorund rückwärts weiter fortsetzen, weswegen die Alten auch am liebsten Gegenstände dazu gewählt, die sich ins unbestimmbare ausdehnen lassen, als Opferzüge, Tänze, Reihen von Kämpfen, u.s.w. Deswegen haben sie auch an runden Flächen, als an Vasen, am Fries einer Rotunde, Basreliefs angebracht, wo uns die beyden Enden durch die Krümmung entrückt werden, und, so wie wir fortbewegen, eins erscheint und das andere verschwindet [63]
L’ancienne épopée semble, dans la poésie, donner l’idée du bas-relief, et la tragédie celle du groupe isolé.
[…] Dans le bas-relief les figures se montrent surtout de profil, comme dans le poème d’Homère, les héros sont caractérisés par les traits les plus simples. Dans l’un ainsi que dans l’autre les objets se suivent sans se grouper, et paraissent s’avancer successivement. On a souvent observé que l’Iliade ne forme pas un tout nettement circonscrit, mais qu’elle laisse entrevoir à l’imagination les scènes qui ont dû suivre ou précéder celles qu’elle a décrites. De même le bas-relief n’a point de limites précises et pourrait se continuer dans les deux sens opposés ; aussi les anciens [sic] le consacraient-ils surtout à des imitations qui peuvent s’étendre indéfiniment, telles que les représentations de danses, de combats, de sacrifices et l’employaient-ils sur les surfaces tournantes, comme sur les vases, sur les frises de rotonde, où la courbure nous dérobe les deux extrémités, et qui, lorsque nous en faisons le tour, nous laissent apparaître un nouvel objet, à mesure qu’un autre se dérobe à nos regards [64].
En 1979, dans le catalogue de l’exposition consacrée à l’artiste anglais, John Flaxman: Mythologie und Industrie, l’historien de l’art Werner Hofmann s’interroge, dans un article intitulé « Der Tod der Götter », sur les liens paradoxaux qui se nouent au XVIIIe siècle entre une vision idéalisée de l’Antiquité et les développements récents de l’industrie capitaliste [65]. John Flaxman en fournit à ses yeux un exemple frappant. Dans le cas des dessins au trait, on observe une forme de division du travail, mais surtout une logique capitaliste imposée à l’artiste dès l’origine. Non seulement les gravures ont fait l’objet d’éditions pirates, mais malgré leur succès foudroyant, Flaxman a été dépossédé des droits de reproduction, détenus par les différents commanditaires. Enfin, la multiplication des impressions a profondément modifié son travail, effaçant progressivement toutes traces de sa main, au profit de lignes de plus en plus homogènes et impersonnelles. Cette uniformité masque, comme on l’a vu, la complexité et la variété stylistique des dessins, mais elle est paradoxalement à l’origine du succès de l’œuvre dont l’unité et la cohérence ont frappé les contemporains.
Avec le passage du temps, une autre contradiction est apparue entre l’originalité et la nouveauté de ces images, fortement ressenties par les contemporains de Flaxman, et l’impression de déjà vu et de convention qu’elles suscitent de plus en plus. Cette évolution du statut de prototype, voulu par l’artiste, à celui de stéréotype, tient à deux raisons : d’une part leur intense circulation sous forme de gravures, d’autre part l’influence exercée sur de nombreuses œuvres ultérieures par l’intermédiaire desquelles le public les connaît souvent avant même de les avoir vues. Au début du XXe siècle déjà, l’œuvre de Flaxman était perçue comme paradoxalement victime de son succès et vouée à une forme d’obsolescence [66].
Enfin, la logique matérielle du support s’est progressivement imposée, la multiplication des recueils gravés, tout au long du XIXe siècle, ayant profondément modifié la conception et le statut des images. Ainsi le format du livre et non plus de l’album, et, surtout, la domination du texte se sont progressivement imposés aux images, originellement conçues pour être contemplées indépendamment de lui. En Angleterre, à partir des années 1850, les gravures d’après Flaxman sont systématiquement choisies pour les éditions illustrées des traductions de Pope, qui n’en respectent plus le format originel et les disposent souvent verticalement en regard du texte. Au XXe siècle, on observe également la prolifération de ces gravures, faciles à reproduire, dans des éditions scolaires où elles sont parfois réduites à de petites vignettes ; elles semblent dorénavant privilégiées autant pour une vague valeur documentaire que pour la vision finalement rassurante, voire édulcorée, qu’elles donnent de la poésie homérique. Dans son ouvrage récent consacré à l’esthétique néoclassique, The Living Death of Antiquity, William Fitzgerald se rappelle avoir été nourri, dès l’école, de l’imagerie de Flaxman, au point de ne plus y prêter attention et d’être incapable d’y déceler la main d’un artiste. Pour résumer ce phénomène d’affadissement, il cite la métaphore du professeur américain Robert Adams, qui boucle en quelque sorte la boucle en renvoyant l’artiste à son statut d’artisan au service de l’industrie : « his talent was bigger than teacup decoration, but not much bigger » – « Il avait plus de talent qu’il n’en faut pour décorer une tasse à thé, mais pas beaucoup plus » [67].