On a pu voir dans cette répartition des rôles l’illustration de la doctrine néoclassique selon laquelle l’idée l’emporte sur la réalisation matérielle de l’œuvre d’art [15] ; il faut aussi préciser que Flaxman ne produit pas des dessins originaux, mais s’inspire des reproductions d’œuvres antiques qui circulent alors dans des recueils d’estampes, également appelés musées de papier [16]. Dans un contexte de secret et de concurrence entourant les fouilles, l’artiste s’appuie sur les liens entretenus par Wedgwood avec les antiquaires de l’époque : l’industriel bénéficie en effet, avant ses concurrents, d’un accès aux reproductions de première main des objets découverts à Herculanum ou à Pompéi, voire parfois à certaines antiquités elles-mêmes. Il possède ainsi, dans la bibliothèque de son usine, les plus célèbres recueils d’estampes d’antiques qui sont alors des ouvrages rares et luxueux, parmi lesquels on peut citer L’Antiquité expliquée et représentée en figures de Bernard de Montfaucon, le Museum Etruscum de Francesco Gori, le Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines du comte de Caylus et les Antiquités étrusques, grecques et romaines tirées du cabinet de M. Hamilton édité à Naples en quatre volumes entre 1766 et 1767 [17].
Ce dernier ouvrage fait partie des sources avérées de Flaxman [18]. Fondateur de la connaissance des vases peints en Europe, il a été réalisé par Pierre-François Hugues d’Hancarville à partir de la célèbre collection de lord William Hamilton (1731-1803), ami et correspondant régulier de Josiah Wedgwood. Ambassadeur de Grande-Bretagne au royaume de Naples, mais aussi archéologue, collectionneur et antiquaire, Hamilton avait souhaité immortaliser sa collection avant de la vendre au British Museum en 1772. Edité grâce à une souscription, l’ouvrage est un in-folio extrêmement luxueux, dont chaque volume rassemble plus d’une centaine d’estampes, accompagnées d’un texte en anglais et en français [19]. Au frontispice du premier volume, la dédicace de l’ouvrage au roi George III apparaît sur une pierre brisée au milieu d’un champ de fouilles ; au premier plan à droite figure un vase antique que l’on vient d’exhumer (fig. 6). Ce frontispice, dont l’iconographie constitue un lieu commun des recueils d’estampes antiques de l’époque [20], figure un double programme : instituer le lecteur en témoin visuel de la découverte archéologique et lui garantir l’authenticité des objets reproduits dans le volume (le vase sur le frontispice est présenté ensuite dans le corps du volume). Ce programme est explicité par d’Hancarville dans la préface générale de l’ouvrage :
Notre but a bien été de montrer ici un assemblage considérable de modèles choisis ; mais nous nous sommes encore proposé d’accélérer les progrès des Arts, en donnant à connoître leurs principes véritables et primordiaux. C’est peut-être en cela que notre ouvrage est d’un genre que l’on peut dire absolument nouveau, car personne n’a tenté jusqu’à présent, de rechercher quelles loix les Anciens ont suivies pour donner à leur vases l’élégance que tout le monde y reconnoît, de découvrir des regles dont l’observation conduisît d’une manière sûre à les imiter, d’assigner enfin les mesures exactes qui en fixent les proportions, afin que l’Artiste qui voudroit inventer dans le même genre, ou seulement copier les monuments qui lui paroissent dignes de l’être, put le faire avec autant de justesse & de précision, que s’il avoit les originaux mêmes entre les mains. C’est par-là que ce livre peut servir à l’avancement des Arts, & faire connaître, de la manière dont il importe qu’ils le soient les chefs-d’œuvre de l’Antiquité, que l’on doit prendre pour modèles [21]
En affichant la volonté de donner à voir « les originaux » pour permettre de les copier « avec autant de justesse et de précision » que si on les avait « entre les mains », d’Hancarville souligne la fidélité inédite des estampes de l’ouvrage. Une première estampe reproduit les vases en perspective mettant ainsi en valeur l’incroyable diversité de leurs formes. Pour les pièces considérées comme les plus importantes, un schéma indique ensuite les proportions des différentes parties du vase, puis une ou plusieurs planches particulièrement soignées reproduisent les scènes figurées sur le vase. Pour la première fois, les dessins des vases antiques sont reportés sur des surfaces planes, elles-mêmes encadrées comme des tableaux : ainsi détachée de son support originel, l’image apparaît prête à se matérialiser ailleurs [22]. Mais la préface revendique aussi une ambition théorique : « […] accélérer les progrès des Arts en donnant à connaître leur principes véritables et primordiaux ». Ce rôle est dévolu aux longues introductions qui ouvrent chaque volume : d’Hancarville tente d’y construire une histoire des arts antiques en s’intéressant tout particulièrement à la question des origines. Le troisième volume présente ainsi une « Histoire de la sculpture et de la statuaire des Grecs » [23]. Elle distingue une période primitive où la sculpture avait valeur de signe, puis décrit son évolution progressive vers la représentation de figures, en attribuant un rôle essentiel à Dédale dont elle situe l’existence deux cents ans environ avant celle d’Homère : grâce à l’invention de la tarière, Dédale aurait délivré les jambes des statues pour leur imprimer du mouvement [24]. C’est du mouvement et des attitudes que naît la représentation des caractères vers laquelle, selon l’auteur, convergent la sculpture, la peinture et la poésie des Anciens. La poésie homérique est logiquement convoquée à l’appui de cette démonstration, l’auteur affirmant que la description du chœur de jeunes danseurs sur le bouclier d’Achille dans l’Iliade aurait été inspirée par un bas-relief de Dédale : « Homère […] a dessiné plutôt que décrit ce Bas-relief, avec toute la vérité et la simplicité qu’eut jamais pu y mettre le plus savant Artiste, en le rendant sur la toile ou sur le marbre : […] la matière seule en est détruite, mais il nous en a conservé la partie la plus précieuse […] » [25].
En comparaison de ces longues introductions théoriques, la description des peintures représentées sur les vases est plus réduite et d’Hancarville affirme d’ailleurs qu’il n’entend pas faire preuve d’érudition en identifiant systématiquement les scènes représentées. Ces descriptions obéissent à des principes variables : elles identifient parfois les dieux ou les héros grâce à leurs attributs et renvoient à des épisodes mythologiques, mais elles se concentrent aussi souvent sur les realia. Le commentaire souligne alors combien l’image permet un contact visuel tout à fait unique avec le monde antique, comme dans cette description d’une scène de banquet :
C’étoit seulement dans les festins consacrés aux dieux, que les femmes Grecques s’asseyoient sur un même lit avec les hommes. […] La bandelette suspendue près d’une musicienne qui joue de la double flute, les Couronnes de roses employées dans ce festin, joint à ce que l’on voit au pied de la table l’oiseau de Vénus, montrent que ce repas est fait à l’occasion de ses fêtes : je ne connois aucun monument, où l’on voye mieux que dans celui ci la disposition des lits sur lesquels les anciens mangeoient, & les deux façons de s’y placer [26].
Par cette approche à la fois théorique et pratique, d’Hancarville cherche à élargir son public au-delà du cercle des antiquaires. Son ambition est de diffuser largement le goût antique dans l’artisanat et dans les arts en promouvant non seulement la copie mais surtout l’imitation :
Des gens de Lettres & des Antiquaires, il en est peu qui ne souhaitassent de voir une telle collection exécutée avec précision et avec soin. […]
Nous croyons que ceux qui font des recueils d’Estampes, auront plaisir à trouver ici les copies des plus anciens dessins qui soient connus […].
Nous pensons encore faire un présent agréable, à ceux qui travaillent nos fayences & nos porcelaines, à ceux qui font des vases en argent, en cuivre, en verre, en marbre &c. Forcés à employer bien plus de temps à travailler qu’à réfléchir, manquant d’ailleurs de modeles, ils seront charmés de trouver ici plus de deux cents formes absolument nouvelles. […] Là, comme dans une mine féconde, ils trouveront des idées que leur habilité & leur goût sauront encore étendre pour leur avantage, & pour celui du Public. […]
Par ce moyen les Artistes de toutes les nations auront les belles formes sous les yeux à-peu-près comme s’ils étoient dans le cabinet même qui renferme les originaux, & comme s’ils avoient la liberté d’en disposer à leur gré. Nous espérons que ces Artistes ainsi éclairés sur les vrais principes de leur art, abandonneront bientôt ces formes Gothiques que l’habitude seule rend supportables […] [27].
[15] David Bindman, « John Flaxman: Art and Commerce », Ibid., p. 26.
[16] Magali Soulatges, « Les “musées de papier” ou le règne quasi sans partage de l’in-folio illustré », Anabases, n° 15, 2012 (en ligne. Consulté le 10 septembre 2026).
[17] Pour une liste exhaustive des ouvrages et des éditions de cette bibliothèque, établie d’après un catalogue réalisé à la demande de Wedgwood en 1770, voir Harwood A. Johnson, « Books Belonging to Wedgwood and Bentley the 10th of Augt 1770 », Ars ceramica, n° 8, 1991, pp. 13-23.
[18] Voir l’article de Nancy H. Ramage, « Owed to a Grecian Urn: The Debt of Flaxman and Wedgwood to Hamilton », Ars ceramica, n° 6, 1989, pp. 8-12, qui se donne pour objet de préciser ce phénomène d’inspiration à partir d’un recueil d’esquisses de Flaxman, p. 8 : « A few pages in one of his sketchbooks, now housed in the Fitzwilliam Museum in Cambridge, provide a clear picture of the way Flaxman worked. We shall see that he copied drawings and borrowed ideas directly from the first of Hamilton volumes, and we can document the kind of proliferation of designs that frequently took place in the neoclassical period by following a single motif from Hamilton’s book first to Flaxman’s copy and then to its reuse in contemporary work in Wedgwood pottery.» – « Quelques pages de l’un de ses carnets de croquis, aujourd’hui conservé au musée Fitzwilliam de Cambridge, représentent clairement la manière dont travaillait Flaxman. Nous verrons qu’il copiait des dessins du premier volume d’Hamilton et y empruntait directement des idées, et nous pouvons documenter le genre de prolifération fréquent à la période néoclassique en suivant un seul motif, d’abord du livre de Hamilton à sa copie par Flaxman, puis dans son réemploi dans les réalisations contemporaines de la faïencerie Wedgwood ».
[19] Pierre-François Hugues d’Hancarville, Antiquités étrusques, grecques et romaines. Tirées du cabinet de M. Hamilton, envoyé extraordinaire de S. M. britannique en cour de Naples, Naples et Florence, [Imprimé à Naples par François Morelli], 1776-1767 4 vol., Paris, BnF (en ligne sur Gallica. Consulté le 10 septembre 2026)
[20] Olga Medvedkova, « Les recueils de peinture antiques romaines : à propos des stratégies éditoriales dans l’Europe du XVIIe siècle », dans A l’origine du livre d’art : Les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe, sous la direction de C. Hattori, E. Leutrat et V. Meyer, Milan, Silvana Editoriale, 2010, pp. 193-200.
[21] Pierre-François Hugues d’Hancarville, Antiquités étrusques, grecques et romaines, Op. cit., t. 1, p. vii-ix, italique de l’auteur.
[22] Voir dans l’ouvrage d’Elise Lehoux, Mythologie de papier, le chapitre intitulé « Les premiers grands recueils de vases peints », en particulier les pages consacrées à l’ouvrage de d’Hancarville, Op. cit., pp. 258-262.
[23] Antiquités étrusques, grecques et romaines, Op. cit., t. 3, pp. 5-221.
[24] Ibid., pp. 106-107.
[25] Ibid., p. 167.
[26] Antiquités étrusques, grecques et romaines,Op. cit., t. 4, pp. 46-47, commentaire de la pl. 113 du t. 2 en note.
[27] Ibid., t. 1, pp. xvii-xxiii.
