[56] Odyssée, chant II, vv. 94-95. Dans la traduction de Victor Bérard, éd. cit., pp. 47-49 : « Elle avait au manoir dressé son grand métier et, feignant d’y tisser un immense linon, nous disait au passage ».
[57] Les deux vers d’Homère sont traduits ainsi par Victor Bérard, Op. cit., p. 49 : « Alors on la surprit juste en train d’effiler la toile sous l’apprêt et si, bon gré, mal gré, elle dut en finir, c’est que nous l’y forçâmes ».
[58] « We saw, as unperceived we took our stand, | The backward labours of her faithless hand | Then urged, she perfects her illustrious toils; | A wondrous monument of female wiles ».
[59] August Wilhelm Schlegel, Les Tableaux, suivi Des illustrations de poèmes et des silhouettes de John Flaxman, Op. cit., p. 154.
Entre rêve et matière : les dessins au trait
de John Flaxman d’après Homère
- Agathe Salha
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Fig. 21 et 22. J. Flaxman, « Pénélope surprise par
les prétendants », 1793 
Figs. 23 et 24. J. Flaxman, « Télémaque part à la
recherche de son père », 1793
Figs. 25 et 26. J. Flaxman, « Le sacrifice de
Nestor », 1793
Figs. 27 et 28. J. Flaxman, « Le rève de Pénélope »,
1793
Après l’arrivée de la déesse à Ithaque, Flaxman représente le célèbre passage du chant II dans lequel Antinoos dénonce la ruse de Pénélope (figs. 21 et 22). Le dessin de la Royal Academy n’a finalement pas été retenu par Flaxman. La version gravée offre une version beaucoup plus dramatisée de l’épisode qui emphatise le geste de surprise de Pénélope au moment de l’arrivée des prétendants ; la servante, représentée à droite, est aussi engagée dans l’action puisque c’est elle qui défait la toile. Dans cette deuxième composition, Flaxman accentue également la présence des realia, la lampe à huile, mais surtout le grand métier à tisser de part et d’autre duquel s’organise la scène. Le changement de la taille de l’objet témoigne ici encore d’une volonté de fidélité au poème dans lequel il est question « du grand métier » à tisser et de « l’immense » toile de Pénélope [56]. A nouveau, Flaxman s’appuie donc sur un passage élargi du texte, même si l’édition gravée se contente de renvoyer à un seul vers dont la correspondance avec l’image est d’ailleurs assez floue : le v. 125 de Pope ne correspond pas au v. 109 d’Homère mentionné en regard (καὶ τήν γ᾽ ἀλλύουσαν ἐφεύρομεν ἀγλαὸν ἱστόν), qui raconte la découverte de la ruse de Pénélope surprise par les prétendants, mais au v. 110 (ὣς τὸ μὲν ἐξετέλεσσε καὶ οὐκ ἐθέλουσ᾽ ὑπ᾽ ἀνάγκης) que Pope traduit par « Then urged, she perfects her illustrious toils » [57]. Le décalage entre les deux références peut s’expliquer par la présence du verbe « urged » dans la version anglaise, traduisant le grec ὑπ᾽ ἀνάγκης, qui condense les idées d’effroi et de contrainte mises en valeur par l’image. Alors que Pope traduit par quatre vers les deux vers homériques, en y ajoutant un commentaire moral [58], Flaxman procède à l’inverse à une réduction drastique, focalisant une fois de plus l’attention sur l’attitude et le mouvement des figures.
L’arrivée de Télémaque à Pylos, marchant sur les pas d’Athéna déguisée en Mentès, correspond à l’ouverture du chant III (figs. 23 et 24). Cette image tisse un jeu d’échos avec la gravure d’ouverture : la présence de la déesse Athéna, le mouvement de la marche qui se substitue ici au vol divin et, enfin, sur la gravure, l’ajout du palais de Nestor en bas à gauche qui rappelle celui d’Ithaque. Ces échos rappellent que les dessins de Flaxman ont été conçus comme une suite dont l’artiste envisageait le déploiement dans des bâtiments. Dans son étude, Schlegel évoque quant à lui un « cycle de tableaux » (« eines Cyklus von Gemählden »), précisant que « la forme cyclique peut comprendre des scènes dont la pleine interprétation dépend de celles qui précèdent ou qui suivent » [59] (« in der cyklischen Form Auftritte vorkommen dürfen, die erst durch vorhergehende oder folgende ihre volle Deutung erhalten »). Dans l’espace du recueil, les gravures ne sont pas juxtaposées et la mémoire visuelle est donc nécessaire pour percevoir ces effets de sens. Dans cette perspective, il est notable que les trois premières gravures du recueil représentent toutes un mouvement ou un déplacement : sur la première, Athéna descend de l’Olympe en se dirigeant de haut en bas et de droite à gauche ; sur la deuxième, les prétendants surgissent à gauche de l’image tandis qu’ici, la marche horizontale des deux figures est orientée de droite à gauche. Ces changements d’orientation ne sont pas systématiques, mais suffisamment nombreux pour créer des effets d’enchaînement entre les images, à la fois autonomes et reliées entre elles par une forme de rythme. La marche de Mentès et de Télémaque est par ailleurs exemplaire de cet art de l’épure loué par Schlegel. A l’évidement de l’espace correspond celui des figures qui apparaissent comme dessinées en réserve et dont l’individualité s’efface derrière les plis géométriques des vêtements, ainsi que dans le redoublement monotone du mouvement de la marche. L’économie formelle tend vers l’abstraction. On observe à nouveau un décalage, assez important d’ailleurs, entre la référence au texte homérique et à sa traduction anglaise, confirmant le statut subalterne du texte par rapport à l’image.
La composition suivante représente le sacrifice de Nestor (figs. 25 et 26) qui correspond à un autre épisode du chant III. Elle confirme la recherche de précision archéologique : le brasier central constitue le réemploi d’un modelage réalisé pour Wedgwood représentant un sacrifice à Cérès et, dans le groupe des sacrificateurs qui s’avance sur la gauche, figurent « la hache affilée » pour assommer l’animal et le « vase » destiné à recueillir le sang, mentionnés dans le texte homérique (chant III, vv. 443-444). Ce sens du détail illustre le caractère paradoxal des dessins de Flaxman relevé par Schlegel puisqu’ils allient selon lui la suggestion de l’esquisse à la précision de l’œuvre achevée.
Le cycle de la Télémachie s’achève avec un épisode de la fin du chant IV (figs. 27 et 28) : après le départ de Télémaque, Pénélope s’endort en proie au désespoir, mais Athéna lui envoie en rêve le fantôme ou l’image de sa sœur Iphthimé pour la consoler et la rassurer. Sur le dessin, finalement abandonné, Flaxman précise le nom des figures féminines et cite deux vers de Pope : « Close to her head the pleasing vision stands, | And thus perform Minerva’s high commands » (vv. 1057-1058). La gravure, très différente, renvoie à un passage immédiatement antérieur de la traduction anglaise : « the bolted valves are pervious to her flight » (v. 1056) que l’on pourrait traduire par « les battants verrouillés cèdent devant son vol ». Sur la gravure, à nouveau, les deux références, au texte grec et à la traduction anglaise, ne se correspondent pas : la référence au grec renvoie aux paroles d’Iphthimé, « la déesse m’envoie t’avertir », tandis que celle à la traduction anglaise évoque son entrée merveilleuse dans la chambre de Pénélope. Ce décalage est doublement révélateur : de l’évolution d’une image à l’autre et d’une recherche de condensation et de dramatisation de l’action. Sur le dessin préparatoire, finalement abandonné, Iphthimé se tient debout à la tête du lit de Pénélope, le geste de son bras soulignant son discours d’avertissement tandis que l’image donne à voir le visage de Pénélope endormie. Sur la gravure, on retrouve le geste d’avertissement, mais la simplification du décor renforce le parallélisme formel établi entre les deux figures qui semblent ainsi toutes deux unies dans le rêve : au corps flottant d’Iphthimé répond la posture alanguie de Pénélope. Pénélope est désormais représentée de dos, ce qui suggère l’intériorité de sa vision, tandis que le spectateur est en quelque sorte introduit dans son rêve.