[45] Notre traduction : nous préférons éviter le terme d’« illustration » que Schlegel n’emploie pas. Pour le reste des citations en français nous reprenons la traduction d’Elisabeth Peter et renvoyons désormais à l’édition suivante : August Wilhelm Schlegel, Les Tableaux, trad. de l’allemand par Anne-Marie Lang,suivi de Des illustrations de poèmes et des silhouettes de John Flaxman, trad. par Elisabeth Peter, avec une préface de Jean-Luc Nancy et une présentation de Jean-Christophe Bailly, Paris, Christian Bourgois, « Détroits », 1988.
[46] Ibid., p. 156.
[47] Ibid., p. 180.
[48] Ibid., p. 183.
[49] Ibid., p. 177.
[50] Ibid., p. 175.
[51] Ibid. Sur cette idée de re-traduction par le biais de l’image, voir le chapitre 2, « The Iliad Back Translated, John Flaxman and Alexander Pope », de l’ouvrage récent de William Fitzgerald, The Living Death of Antiquity: Neoclassical Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, « Classical Presences », 2022, pp. 62-119.
[52] Une partie des dessins de Flaxman pour l’Odyssée est conservée à la Royal Academy et accessible sur son site internet (Consulté le 10 septembre 2026) ; le site Gallica de la BnF conserve l’un des premiers albums réunissant les gravures de Piroli dont la page de titre indique The Odyssée of Homer Engraved by Thomas Piroli after the Compositions of John Flaxman Sculptor / L’Odyssée d’Homère gravée par Thomas Piroli d’après les compositions de John Flaxman Sculpteur, et précise le lieu et l’année d’édition : Rome 1793 (en ligne sur Gallica. Consulté le 10 septembre 2026). Dans ce volume, dont le format oblong évoque celui des albums d’artistes, les compositions d’après l’Odyssée ont été reliées à la suite de celles inspirées par l’Iliade.
[53] Voir le commentaire de Robert Essick et Jenijoy La Belle, « Introduction », dans Flaxman’s Illustrations to Homer, Drawn by John Flaxman, Engraved by William Blake and Others, éd. R. Essick and J. La Belle, New York, Dover Publications, 1977, p. ix : « The highly impersonal character of the finished outlines makes it difficult to distinguish among the various hands that may be involved. Almost all the unquestionably authentic preliminary drawings have a warmth and delicacy of line not apparent in the more “frozen” line of the engravings. The ever varying textures of ink and pencil in the originals are replaced in the plates by more controlled lines, generally with no more than three or four line thickness on any one plate. The touch of the human hand has been in part sacrified for the sake of linear purity […] » – « Le caractère très impersonnel des dessins au trait achevés ne permet pas de distinguer aisément les différentes mains qui ont pu y être impliquées. Presque tous les dessins préliminaires dont l’authenticité ne fait pas de doute ont une chaleur et une délicatesse de trait qui n’apparaissent pas dans le trait plus « figé » des gravures. Les textures infiniment variables de l’encre et du crayon dans les originaux sont remplacées dans les planches par des lignes plus contrôlées, avec généralement pas plus de trois ou quatre épaisseurs de trait différentes pour une même planche. La touche de la main humaine a été en partie sacrifiée à la pureté de la ligne ».
[54] Pour la version française, nous renvoyons à la traduction de Victor Bérard, Homère, Odyssée, Chants I à VII, Paris, Les Belles Lettres, « Classiques en poche », 2002.
[55] Voir le commentaire de William Fitzgerald, chap. 2, « The Iliad Back Translated, John Flaxman and Alexander Pope », The Living Death of Antiquity : Neoclassical Aesthetics, Op. cit., p. 96 : « The “croping” of Pope put him on a diet, but it also functions to isolate from Pope’s translation a series of “attitudes” » – « Le “rognage” fait subir un régime à Pope, mais il permet aussi d’isoler de sa traduction une série d’“attitudes” ».
Entre rêve et matière : les dessins au trait
de John Flaxman d’après Homère
- Agathe Salha
_______________________________
Figs. 17 et 18. J. Flaxman, « La descente d’Athéna
vers Ithaque », v. 1792-1793 
Fig. 19. J. Flaxman, The Odyssey of Homer, page de
titre, 1793
Fig. 20. The Odyssey of Homer, « Explication des
tables », 1793
Le succès est public, mais aussi critique. En 1799, August Wilhelm Schlegel rédige un article enthousiaste pour l’Athenaeum, intitulé « Über Zeichnungen zu Gedichten und John Flaxman’s Umrisse » (« Sur les dessins accompagnant les poèmes et les dessins au trait de John Flaxman ») [45]. Dans une réflexion capitale sur l’idée de correspondance entre les arts, Schlegel donne les dessins au trait de Flaxman en exemple aux artistes allemands qui voudraient s’inspirer de poèmes. Il loue tout d’abord leur simplicité et leur sens de l’épure. Cet art, écrit-il, « agit d’une manière d’autant plus semblable à la poésie qu’il s’en tient aux premières et légères allusions » (« Der wesentliche Vortheil ist aber der, daß die bildende Kunst, je mehr sie bey den ersten leichten Andeutungen stehen bleibt, auf eine der Poesie desto analogere Weise wirkt ») et laisse à l’imagination le soin d’achever par elle-même la représentation. Il ajoute : « Ses signes deviennent presque des hiéroglyphes, comme ceux du poète » (« Ihre Zeichen werden fast Hieroglyphen, wie die des Dichters ») [46]. Plus qu’une illustration proprement dite, les suites de Flaxman forment un accompagnement visuel comparable à l’accompagnement musical de la poésie.
A propos des dessins homériques, Schlegel célèbre leur puissance d’évocation capable de ramener le spectateur moderne vers l’Antiquité et « d’élever son imagination sur les ailes de l’art plastique des Anciens » [47] (« unsere Fantasie auf den Flügeln der alten bildenden Kunst zu ihnen emporzuheben ») et il précise que « ses silhouettes ne rappellent rien autant que les images sur les vases grecs » [48] (« seinen Umrissen an nichts so sehr erinnert als an die Bilder auf den griechischen […] Vasen »). L’écrivain suppose que Flaxman « ne possédait pas les langues anciennes » [49] (« Wenn Flaxman […] auch die alten Sprachen nicht besaß »), mais affirme que sa connaissance visuelle de l’Antiquité lui a permis d’entrer en contact « avec les poètes d’une manière plus immédiate que les traductions modernisantes n’auraient pu le faire » [50] (« hat sich unser Künstler durch tiefes und liebevolles Studium der Antike mit den Dichtern in unmittelbarere Berührung gesetzt, als durch modernisierende Übersetzungen hätte geschehen können »). Perceptible dans le moindre détail de ses compositions, cette connaissance est non seulement à même de satisfaire l’anticomanie des dilettantes de l’époque selon Schlegel, mais également de restituer, mieux que des mots dont les valeurs changent, la culture antique dans son unité indivisible. C’est donc en termes de traduction ou plutôt de re-traduction que Schlegel définit le rapport de l’image au texte : « on pourrait alors appeler ses silhouettes homériques une retraduction de la parodie de Pope en grec authentique et héroïque, accomplie d’autorité grâce à son sens artistique et sans l’aide de la grammaire » [51] (« man könnte alsdann seine Umrisse zum Homer eine Rückübersetzung aus Pope’s Travestie in das Aechtgriechische und Heroische nennen, aus eigenmächtiger Befugniß des Künstlersinnes ohne grammatische Beyhülfe vollbrach »).
La suite de dessins d’après la Télémachie
On étudiera pour finir quelques dessins homériques de Flaxman conservés à la Royal Academy, en les comparant systématiquement à leur version gravée par Tommaso Piroli, sans doute avec l’accord, voire le concours actif, de l’artiste anglais ; pour respecter l’ordre et le principe de la suite, on se limitera aux cinq premiers dessins de l’Odyssée qui forment narrativement un tout puisqu’ils correspondent à la longue ouverture du poème homérique connue sous le nom de Télémachie [52].
Les dessins conservés à la Royal Academy donnent un certain nombre d’indications sur le processus de création. Flaxman commence généralement par un petit dessin à l’encre, au tracé bien marqué, puis il l’agrandit en utilisant l’encre et le crayon parfois sur la même feuille ; les esquisses reproduisent souvent plusieurs fois la même figure en variant la posture et l’on observe parfois l’ajout d’une règle en marge, probablement pour faciliter la transposition à un format plus grand. On constate fréquemment d’importantes variations entre la collection de dessins de la Royal Academy et les gravures de Piroli, sans que l’on puisse déterminer avec certitude s’il s’agit simplement d’un dessin intermédiaire ou si le graveur a pris de grandes libertés avec les modèles dessinés. Peut-être Flaxman avait lui-même réalisé une série de dessins finaux qui ont été détruits dans le processus de la gravure comme c’était souvent le cas au XVIIIe siècle.
La suite d’après l’Odyssée s’ouvre sur l’arrivée d’Athéna à Ithaque (figs. 17 et 18). Du dessin à la gravure, on observe un certain nombre de changements comme l’ajout d’une sandale au pied nu de la déesse, mais l’on ne peut savoir à quel stade est intervenue cette modification. Plus significative paraît être l’accentuation de l’horizontalité de la gravure, soulignée par l’apparition d’un cadre et l’évolution des proportions entre la figure de la déesse et le décor : sur la gravure, le palais d’Ithaque est réduit à une minuscule esquisse en bas à gauche. Enfin, les hachures horizontales, très présentes sur le dessin, sont moins visibles sur la gravure, et d’une manière générale les reproductions auront tendance à les effacer ou à les modifier. Il s’agit pourtant là d’une des caractéristiques du dessin de Flaxman qui utilise ce procédé presque abstrait pour évoquer des ombres, différencier les plans ou suggérer le mouvement des figures. Dans cet exemple, les hachures figurant les nuages soulignent la composition oblique du dessin renforçant l’effet de vide dans la moitié supérieure gauche. En outre, la version gravée fige assez nettement le trait en l’homogénéisant, ce qui accentue l’impression de schématisation et de simplicité de la représentation [53].
Une autre évolution concerne la relation au texte. Dans les dessins conservés, celui-ci occupe une place variable : Flaxman cite parfois des extraits de la traduction d’Alexander Pope ou se contente de noter une référence renvoyant tantôt à la version anglaise, tantôt au texte grec. Les recueils de gravure systématisent l’effacement du texte : une simple référence, au-dessus de l’image à droite, renvoie au texte d’Homère et, une seconde, en-dessous, à la traduction de Pope. Dès les premiers volumes gravés en Italie, ce choix semble avoir visé à permettre une diffusion internationale des recueils : ainsi, dans l’édition conservée par la Bibliothèque nationale de France, dont la page de titre est en anglais (fig. 19), une simple planche intitulée « Explication des tables » a été glissée à la fin de chaque suite, à destination d’un public français (fig. 20). Au-delà des questions de diffusion, c’est surtout un rapport particulier à l’image qui se joue dans ce quasi-effacement du texte. Alors que sur le dessin Flaxman citait en anglais les vv. 132-133 du chant I de l’Odyssée, la gravure se contente d’un renvoi au v. 132. Ce changement, peut-être voulu par l’artiste, est en tout cas révélateur. Les détails de l’image montrent en effet que Flaxman s’inspire avec précision du poème homérique et tient compte du contexte élargi : ainsi la « forte lance » mais aussi la « sandale », ajoutée sur la gravure, sont mentionnées aux vv. 95 et 99 du texte grec [54]. La présence du texte est cependant doublement réduite, à une simple référence d’abord, et même à un vers unique au lieu de deux : « From high Olympus prone her flight she bends ». Le vers anglais dont l’accent porte sur le verbe final semble viser à mettre en valeur l’attitude et le mouvement plongeant de la déesse représentés sur l’image. C’est donc d’une certaine manière le texte qui « illustre » l’image en soulignant l’effet principal qu’elle cherche à produire et non l’inverse. Dans la perspective de Schlegel, on peut parler ici d’une retraduction qui procède effectivement à l’inverse de celle de Pope, souvent critiquée pour sa prolixité et sa tendance au commentaire : le dessin recherche au contraire la puissance et la densité de la poésie homérique [55].