[37] Voir Cesare Ripa e gli spazi dell’allegoria, Atti del convegno, Università degli Studi di Bergamo (9-10 settembre 2009), sous la direction de S. Maffei, Naples, La Stanza delle Scritture, 2010.
[38] Comme par exemple les « guides Hazan » ou les guides iconographiques Flammarion.
[39] Voir Monique Mund-Dopchie, « La figure d’Apollon dans les principaux manuels de mythologie à la Renaissance », art. cit.
[40] J’ai développé ce propos dans Dieux futiles, dieux utiles, Op. cit., pp. 352-354 : « Une interprétation centrifuge ».
[41] Aby Warburg cherchait à comprendre ce que la représentation du paganisme antique avait apporté aux artistes, commanditaires et spectateurs des œuvres de la Renaissance. Voir par exemple Aby Warburg, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare », dans Essais florentins, textes traduits de l’allemand par Sibylle Müller, présentation par Eveline Pinto, Paris, Klincksieck, 1990, pp. 199-216.
[42] Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques, Op. cit., pp. 203-228.
Mythe, illustration et iconologie
dans les traités sur les dieux
antiques de la Renaissance
- Rachel Darmon
_______________________________
Fig. 1. Anonyme, Junon 
Fig. 10. Anonyme, Apollon
Fig. 11. P. Eskrich, sans titre
Il apparaît donc nécessaire de dissocier l’Iconologie des traités sur les dieux parus dans les décennies précédentes. Si certains critiques [37] ont, à raison, rapproché ces ouvrages en raison de la communauté de leurs sources d’information, l’assimilation rétrospective de l’entreprise des mythographes à celle de Ripa fausse notre perception. Les deux corpus correspondent à deux périodes successives, au cours desquelles évolue la manière dont les artistes et les lettrés appréhendent les images, verbales ou picturales, descriptives ou gravées. Celles-ci n’étaient pas perçues comme la traduction d’un concept clair, nettement isolable et définissable. Les mythographies ne jouaient pas le rôle que l’on attribue aujourd’hui aux dictionnaires iconographiques [38], isolant chaque détail d’une image pour le traduire en un langage dépourvu d’ambiguïté. Les mythographies du XVIe siècle exposaient à un public chrétien l’étrangeté de dieux anciens et païens. L’enjeu n’était pas d’abolir, mais d’entretenir cette étrangeté, si curieuse et goûteuse. Tandis que les dictionnaires iconographiques actuels sélectionnent pour leurs lecteurs la représentation statistiquement la plus fréquente de telle ou telle divinité dans la statuaire antique, les mythographies de la Renaissance présentent une succession d’« images », toutes plus atypiques les unes que les autres.
Dans sa seconde mythographie parue à Bâle en 1558, Pictorius fait dialoguer un maître et un élève afin de souligner l’étonnement, suscité par la bizarrerie des images. Pourquoi Junon est-elle affublée de ciseaux, d’un arc-en-ciel, d’un lion, d’une couronne de lis (fig. 1) ? Le but n’est pas de faire réviser au lecteur ses rudiments selon des normes attendues, mais de le surprendre et de le mettre au défi de pouvoir comprendre. On ne peut expliquer autrement le succès de l’Apollon persique, que l’on retrouve aussi bien dans Le Monde des païens de Herold (fig. 10) que dans Les Images des dieux de Cartari (fig. 11), et dont la représentation se situe à l’opposé du canon de la statuaire antique. Dans ces mythographies, Apollon prend la forme énigmatique d’un chat coiffé d’un bonnet phrygien, tenant un taureau par les cornes devant l’entrée d’une caverne [39]. Le plaisir du texte consiste à reconstituer les voies qui unissent souterrainement Apollon, une caverne, une vache, etc. On apprend ainsi qu’Apollon est habillé à la perse d’après Lactance, car en Perse le soleil, équivalent d’Apollon, est le plus grand dieu ; que le lion est associé au soleil et à Apollon car il est le roi des animaux comme le soleil est le roi des astres, et parce que le soleil a une plus grande force lorsqu’il est associé au signe zodiacal du lion ; que la vache, qu’Apollon tient par les cornes, rappelle les cornes de la lune, dont la luminosité dépend du soleil ; qu’il se tient enfin au seuil d’une caverne sombre, comme le soleil enveloppé d’obscurité lors des éclipses. Chaque détail entre en résonance avec d’autres, de sorte que le sens émane d’une composition, et de la manière dont les différents éléments de la composition se répondent entre eux. Tandis que les dictionnaires actuels prétendent synthétiser et transmettre un savoir artificiellement présenté comme stable, les mythographies présentent les dieux antiques non comme des objets aux contours définis, mais comme les supports de discours interprétatifs pluriels, suivant une trajectoire centrifuge [40]. Elles s’emploient à susciter l’étonnement pour souligner la complexité de l’interprétation.
Ces images déroutantes des dieux et déesses de la mythologie gréco-latine sont probablement celles qui ont le plus circulé à la Renaissance : les mythographies d’où elles sont extraites ont connu une diffusion immense ; elles ont été éditées, rééditées, traduites en latin ou en langue vernaculaire partout, accompagnées de gravures qui ont, elles aussi, évolué. L’intérêt des mythes et de leurs illustrations, dans ce corpus, réside donc dans la dynamique discursive qu’ils suscitent : toute image, verbale ou gravée, appelle une élucidation et de nouvelles questions, de nouvelles associations. Concentrant à elle seule une infinité d’explications potentielles, l’image est à la fois mystérieuse et riche de la promesse d’une infinité de nouveaux discours à produire.
Les illustrations des mythographies du XVIe siècle, souvent ajoutées après coup, proposent au lecteur des images composites, disharmonieuses, fort éloignées des représentations canoniques des dieux antiques. Comprendre le fonctionnement de ces mythographies permet de saisir les images des dieux élaborées à la Renaissance non comme des œuvres figées, mais comme une invitation faite au lecteur ou au spectateur à circuler entre plusieurs œuvres. Les mythographies ne délivrent pas un code permettant de transposer terme à terme chaque détail iconographique en concept univoque, mais témoignent, dans la perspective de recherche ouverte par Aby Warburg [41], de ce que la survivance du paganisme antique a pu représenter pour la culture européenne à une époque donnée. Le développement de l’iconologie telle qu’elle a été envisagée à la suite des travaux d’Erwin Panofsky a conduit à chercher dans les mythographies une sorte de code permettant de décrypter tel ou tel détail inexpliqué à l’intérieur d’une œuvre d’art de la Renaissance. S’il arrive en effet que la consultation du corpus mythographique permette de comprendre certains aspects d’une œuvre, il est toujours difficile d’affirmer avec certitude que telle œuvre picturale a pour source tel passage d’une mythographie. Ce type d’affirmation est toujours contestable, parce qu’on ne peut jamais s’assurer que l’artiste ait puisé sa connaissance dans une mythographie, œuvre compilatoire par excellence, plutôt que dans l’une ou l’autre des sources qu’elle cite, paraphrase ou reprend à d’autres compilations. Plus qu’une source certaine, les mythographies sont les témoins d’une méthode herméneutique qui entretient la plurivocité, soulignant la multitude des interprétations et des associations. Dans La Survivance des dieux antiques, ouvrage par ailleurs magistral, Seznec voyait dans ces images composites, recyclées, hybrides, une dégénérescence par rapport à la perfection du modèle grec antique [42]. Pour apprécier ces images mythographiques, il faut nous défaire du canon classique. L’enjeu de ces images, mentales ou imprimées, est, du reste, moins d’ordre esthétique que d’ordre heuristique. La perception esthétique, par les sens, présente pour intérêt essentiel de piquer la curiosité intellectuelle. Elle dynamise la pensée et oblige le lecteur ou spectateur à ne pas hériter passivement des trésors légués par l’Antiquité. Le plaisir ici ne réside pas dans la contemplation d’une composition harmonieuse, mais dans la découverte d’un sens en mouvement et toujours renouvelé.