Des gravures ajoutées après-coup : superpositions et décalages du texte et de l’image
Puisque texte et « image » relèvent tous deux de l’ordre discursif, la présence de gravures dans les ouvrages consacrés aux images des dieux ne constitue pas un critère définitionnel : un ouvrage peut s’intituler « images des dieux » sans contenir aucune image, au sens pictural du terme. La plupart des mythographies, on l’a vu, ne sont pas illustrées dans leurs premières éditions, à l’exception de deux d’entre elles, publiées à quatre années d’intervalle, dans le même milieu d’imprimeurs bâlois, qui utilisent le même jeu de bois gravés : Le Monde des païens de Johannes Herold (Heydenweldt und irer Götter, Bâle, Henri Petri, 1554) et Le Magasin des dieux de Georg Pictorius (Apotheseos deorum libri tres, Bâle, Nikolaus Brylinger, 1558). S’il est probable que la série des bois gravés qui illustre Le Monde des païens ait été conçue pour cet ouvrage, il s’agit en revanche d’un remploi pour Le Magasin des dieux [18]. Le Magasin des dieux, divisé en trente-neuf chapitres répartis sur trois livres, remploie les bois du Monde des païens pour les deux premiers livres sans difficulté. Mais, les dieux évoqués dans le troisième livre du Magasin étant absents du Monde des païens, il n’existe pas de bois correspondant, même de manière approximative, aux descriptions de Pictorius. L’on s’attendrait donc, soit à ce que les espaces prévus pour les illustrations auxquels ne correspond aucun bois gravé soient laissés vacants, soit à ce que d’autres gravures soient insérées à la place. La solution adoptée par l’imprimeur est inattendue, car elle procède de deux systèmes : les six premiers chapitres du troisième livre sont illustrés par des bois gravés du Monde des païens déjà utilisés pour une autre divinité, tandis que les quinze derniers portent la trace blanche d’un emplacement prévu pour une illustration et laissé vacant. Ce système mixte témoigne du fait que lorsqu’un même bois est utilisé pour illustrer deux chapitres, consacrés à deux divinités différentes, il s’agit d’un véritable choix. L’imprimeur a préféré cette solution à celle qu’il a adoptée pour les autres chapitres du troisième livre, consistant à laisser un espace vide au milieu de la page. Ce choix semble motivé par une réflexion qui incite à comparer et à mettre en correspondance les représentations de plusieurs divinités. Le remploi des gravures, dû à des motivations d’abord économiques, n’est pas arbitraire pour autant. Il crée de nouveaux réseaux signifiants [19] et invite à comparer les interprétations de deux divinités a priori éloignées, telles Junon et Flore (fig. 1), Jupiter et Eole (fig. 2), Pluton et Esculape (fig. 3), Genius et Priape (fig. 4). Ces rapprochements sont parfois opérés entre divinités de sexes différents : la même gravure est ainsi employée pour Diane et Cupidon (fig. 5), une autre est commune à Pallas et à Hercule (fig. 6). Peut-on qualifier ces gravures d’« illustrations » ? Elles ne constituent pas un reflet mimétique du texte. Est ici proposée au lecteur une mise en relation d’un ou plusieurs passages du texte avec une image, selon des critères d’affinité peu évidents au premier regard. Cette difficulté stimule la sagacité du lecteur et l’invite à produire un supplément de sens. La mise en regard du ou des textes et du bois gravé imprévu à cet endroit fait surgir de nouvelles dynamiques associatives, qui dépassent ce qu’aurait permis le texte ou la gravure considérés isolément. Ce phénomène est également à l’œuvre dans les recueils d’emblèmes, pour lesquels le remploi de gravures utilisées ailleurs est d’un usage fréquent [20].
De la même manière que Le Magasin des dieux de Pictorius remploie les illustrations faites pour Le Monde des païens de Herold, les gravures créées pour illustrer Les Images des dieux de Cartari sont réutilisées pour d’autres mythographies. Après la première édition de 1556 et les rééditions de 1566 et 1567, dépourvues d’illustrations, Les Images des dieux de Cartari connaissent une nouvelle édition à Venise en 1571 [21]. Le titre précise d’emblée qu’on y a ajouté cette fois de « belles figures adaptées et nouvellement imprimées » (« con bellissime & accomodate figure nuouamente stampate »), c’est-à-dire que les gravures ont été conçues spécialement pour illustrer ce texte-ci, qu’elles lui correspondent parfaitement (« accomodate »)et qu’il ne s’agit pas d’un remploi (« nuovamente »), comme c’était le cas, par exemple, pour le traité de Pictorius qui reprenait les gravures de Herold. Ces gravures vénitiennes, sur cuivre, de Bolognino Zaltieri, sont recopiées, sur bois, par Pierre Eskrich (autrement appelé Pierre Cruche ou Pierre Vase) pour illustrer la triple édition lyonnaise du texte de Cartari publiée en italien (sa langue originale), en traduction latine, et en traduction française en 1581 [22]. Les gravures de cette édition lyonnaise sont reprises ou imitées pour de nouvelles traductions du texte de Cartari, notamment en langue allemande, jusqu’au début du XVIIIe siècle [23].
On peut comparer la gravure représentant Némésis par Bolognino Zaltieri pour l’édition vénitienne de 1571 (fig. 7) et celle recopiée par Pierre Eskrich pour la triple édition lyonnaise [24] de ce même texte en 1581 (fig. 8), reprise ou recopiée ensuite jusqu’au XVIIIe siècle. Malgré le passage de la gravure sur cuivre à la gravure sur bois et le style plus maniériste d’Eskrich, les deux jeux de gravure sont tout à fait comparables. Chaque détail, soigneusement représenté par Zaltieri, est repris par Eskrich, à quelques exceptions près. Ces détails correspondent très précisément au texte de Cartari, comme on le voit avec l’exemple du passage consacré par Cartari à Némésis :
Ma prima ch’io vada più oltre parlando della Fortuna, voglio dire chi fosse Nemesi, perche sono queste due molto simili tra loro, e tanto che la hanno credute alcuni una medesima cosa, come da quello si vede, che pur dianzi ho riferito di Martiano: nondimeno fu pure adorata ciascheduna da se, et hebbero quella, e questa imagini tra loro differenti, come aparirà per lo mio disegno. Fu dunque Nemesi una Dea, laquale era creduta mostrare a ciascheduno quello, che gli stesse bene à fare: et Ammiano Marcellino cosi dice di lei. Questa è la Dea, che punisce i malvagi, a da premio à buoni [...] fu da gli antichi fatta con le ali, perche credevano ch’ella fosse con mirabile velocità presta ad ognuno, et à canto le posera un temone da nave, et una ruota sotto i piedi. Fu fatta Nemesi alle volte anchora, che nell’una mano tiene un freno, nell’altra un legno, con che si misura, volendo perciò mostrare, che debbono gli huomini porre freno alla lingua, e fare tutto con misura [...] Phidia fece un simulacro alla Dea Nemesi [...] Haveva questo simulacro una corona in capo scolpita à cervi, et à brevi imagini della vittoria, e teneva un ramo di frassino nella sinistra mano, e nella destra un vaso con alcuni Ethiopi scolpiti dentro: delle quali, dice Pausania, che non sa rendere alcuna ragione, ne che pensarne pure. Et io mancco lo sò [25].
Mais avant de parler plus avant de la Fortune, je voudrais dire qui était Némésis, car ces deux déesses se ressemblent beaucoup, à tel point que certains ont cru qu’elles étaient une seule et même chose, comme on peut le voir dans ce que j’ai déjà dit d’après Martianus Capella. Néanmoins, chacune était adorée pour elle-même, et chacune avait des images différentes, comme on le verra par mon dessin. Némésis était donc une déesse dont on croyait qu’elle montrait à chacun ce qu’il était bon de faire, et voici ce qu’en dit Ammien Marcellin : c’est la déesse qui punit les méchants et récompense les bons […] Les Anciens la représentaient avec des ailes, parce qu’ils croyaient qu’elle accourait auprès de chacun avec une admirable rapidité, et à côté ils plaçaient un timon de navire et une roue sous ses pieds. Aussi faisait-on parfois Némésis tenant d’une main une bride et de l’autre un morceau de bois pour mesurer, voulant ainsi montrer que les hommes doivent refréner leur langue et tout faire avec mesure […]. Phidias fit une statue à la déesse Némésis […]. Cette statue avait sur la tête une couronne sculptée de cerfs et de petites images de la Victoire, et tenait dans sa main gauche une branche de frêne, et dans la droite un vase avec des Ethiopiens sculptés à l’intérieur. Pausanias ne sait comment en rendre raison, ni ce qu’il faut penser, et moi non plus.
[18] Voir « L’insertion des images dans le texte imprimé », Ibid., pp. 213-229.
[19] Ibid., p. 218 sq.
[20] Voir en complément de cette idée l’article d’Anne Spica dans la suite de celui-ci (n. de l’éd.).
[21] Vincenzo Cartari, Le imagini de i dei de gli Antichi, nelle quali si contengono gl’idoli, riti, ceremonie, & altre cose appartenenti alla religione de gli antichi, raccolte dal sig. Vincenzo Cartari, con la loro espositione, & con bellissime & accomodate figure nuouamente stampate, Venise, Giordano Ziletti, 1571.
[22] Sara Petrella, Quand les dieux étaient des monstres : La « Mythologie » hybride de Natale Conti et Vincenzo Cartari, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2023.
[23] Paul Hachenberg, Vincentii Chartarii Götter Tempel, Francfort, Bourgeat, 1692, puis 1711. La gravure représentant Némésis se trouve p. 162 dans l’édition de 1711.
[24] Edition lyonnaise en trois langues : Le imagini de i dei de gli Antichi [...] con bellissime et accommodate figure nouamente ristampate, Lyon, Etienne Michel et Barthélemy Honorat, 1581, p. 389 ; Les Images des dieux des Anciens, jadis recueillies et exposées en italien par Vincent Cartari […] et maintenant traduites en français par Antoine du Verdier, Lyon, Etienne Michel et Barthélemy Honorat, 1581, p. 541 ; Imagines deorum […], olim a Vincentio Chartario, […] italica lingua expositae, nunc uero […] latino sermone ab Antonio Verderio, […] expressae, Lyon, Etienne Michel et BarthélemyHonorat, 1581, p. 308.
[25] Cartari, Venise, Ziletti, 1571, pp. 463-466, c’est moi qui traduis ci-après.
