textimage - Rachel Darmon

Cartari mentionne un premier type de représentation, dont la source est évoquée en termes flous (« gli antichi »). Un second type de représentation de Némésis, d’origine tout aussi indéfinie (« alle volte anchora »), correspond à des éléments descriptifs qui peuvent se combiner avec ceux du premier type. Le troisième type de représentation correspond à une source beaucoup plus précise, la description par Ausone de la statue sculptée par Phidias. Ce troisième type de représentation est exclusif des deux précédents : si l’on choisit de représenter Némésis selon la description d’Ausone, avec une branche dans la main gauche et un vase dans la main droite, cela exclut de la représenter conformément à la deuxième source (« tenant d’une main un frein et de l’autre un instrument de mesure »). Le peintre ou graveur devra nécessairement choisir entre ces deux types ou « images ». La quatrième image verbale, enfin, contredit la première puisqu’elle supprime les ailes qui constituaient la première caractéristique évoquée. Le peintre ou graveur devra donc choisir entre la première et la quatrième « image », mais ne pourra pas représenter sur un même personnage la présence et l’absence d’ailes. Les graveurs des éditions vénitiennes et lyonnaises de Cartari (dont les bois sont repris pour l’édition lyonnaise de 1612 de Conti) répartissent ces quatre descriptions entre deux représentations du même personnage (figs. 7, 8 et 9). La première et la deuxième description, soit les ailes, le timon, la roue d’une part, le frein et la mesure d’autre part, sont condensées dans le personnage de gauche sur la gravure. La troisième et la quatrième description, soit la couronne, les cerfs, les Victoires, la branche et le vase d’une part, l’absence d’ailes d’autre part, sont condensées dans le personnage de droite sur la gravure. Les quatre passages descriptifs du texte sont bien réduits à deux personnages, qui se trouvent, en conséquence, surchargés d’attributs hétéroclites. Le personnage de gauche, notamment, qui résulte de la condensation de deux passages descriptifs, se voit affublé de cinq attributs, trois issus de la première description (ailes, timon, roue), deux de la deuxième (rênes, mesure de bois). La gravure ne réduit pas l’abondante multiplicité des détails descriptifs fournis par le texte. Tous se retrouvent concentrés, avec une remarquable densité, dans la représentation de deux figures féminines. Le passage du texte à son « illustration » ne correspond pas à une sélection des détails les plus significatifs. Il n’y a pas réduction du nombre de détails signifiants, mais condensation de tous ces détails issus de quatre descriptions sur seulement deux figures disposées dans un même cadre.

Malgré cette condensation des multiples éléments descriptifs sur seulement deux figures gravées, il n’en demeure pas moins qu’un seul et unique personnage, Némésis, est représenté dans un même cadre par deux femmes, d’aspect différent. Les deux représentations ne sont pas placées l’une à côté de l’autre, sur fond uni, comme des objets dans une vitrine, mais se font face à l’intérieur d’une seule image gravée, pourvue, en arrière-fond, d’un paysage. Elles semblent échanger un regard appuyé, comme dans une scène où se rencontreraient deux personnages distincts, alors que ces deux représentations possibles correspondent à un seul et même personnage, Némésis. Ce phénomène apparaît dans d’autres gravures de l’ouvrage. Un même personnage apparaît plusieurs fois dans l’image, vêtu d’habits et d’attributs différents, dans diverses postures. Ce personnage dupliqué, parfois même triplé au sein d’une seule image, n’est pas représenté comme une vignette isolée des autres ; au contraire, les différentes représentations d’un même personnage échangent entre elles des regards, adaptent leur posture ou leur trajectoire par rapport à celles de leur double, à l’intérieur du cadre de la gravure qu’elles partagent comme un espace scénique. La divinité qui nous occupe, Némésis, sur les gravures des éditions lyonnaises, est représentée deux fois dans un même cadre, sous la forme de deux femmes qui se sourient (fig. 8). La Némésis perchée sur sa roue baisse la tête pour regarder son double marchant en contrebas ; la Némésis qui marche a le menton relevé vers le haut en direction de la Némésis perchée sur sa roue. Celle qui marche semble dévier légèrement de sa trajectoire pour céder le passage à celle perchée sur sa roue. Chacune d’elles semble sur le point d’initier un dialogue avec le personnage qui lui fait face et le regarde en souriant. On passe ainsi d’une prolifération d’attributs distribués sur deux figures à l’amorce d’une scène entre deux personnages, initiée non par le texte, mais par l’image gravée.

Alors que le texte consiste en descriptions successives, la gravure donne l’impression de capter la rencontre de plusieurs personnages distincts, comme cela pourrait se passer dans une œuvre théâtrale, ou même un récit. Tandis que le texte propose des représentations descriptives figées, non animées, d’une divinité, la gravure représente cette même divinité en mouvement, comme surprise au beau milieu d’une scène. Conformément aux recommandations de Leon Battista Alberti, l’image gravée fonctionne comme une fenêtre ouverte sur une histoire, une action en train de se dérouler et que le spectateur surprendrait in medias res [32]. Les figures interagissent entre elles, même quand elles ne représentent qu’un seul et même personnage, ce qui confère à l’illustration une unité qui contrebalance l’hétérogénéité du texte. Toutes les gravures cependant ne sont pas caractérisées par la même unité scénique. Certaines relèvent davantage de la juxtaposition, le lien qui unit les différentes figures apparaissant de manière moins évidente. Dans tous les cas, la gravure comporte une pluralité de figures. Même quand l’artiste travaille à lui conférer une certaine unité scénique, il ne renonce jamais à la diversité des éléments qui la composent.

L’écriture mythographique est animée par une tension constante entre la diversité des représentations et celle des interprétations des divinités, qu’elle se plaît à souligner, et la nécessité de les assembler en une œuvre cohérente et unifiée. Chaque mythographe fait état de cette tension et la résout à sa façon, élaborant ainsi son écriture singulière. La question de la disposition [33] de ces éléments multiples, et de leur enchaînement, est fondamentale. Chaque ouvrage mythographique se distingue ainsi des autres par la manière qu’il a de disposer les divinités, et les notions qui leur sont liées, les unes par rapport aux autres. Ce qui est dit isolément sur chaque notion n’est pas en soi très original : tous les traités mythographiques empruntent leur matière les uns aux autres, ou à des genres voisins, comme les recueils d’adages ou de lieux communs. L’enjeu de ces mythographies réside dans la proposition d’un enchaînement, significatif et singulier, de propos que l’on trouve par ailleurs chez d’autres auteurs. Leur intérêt consiste dans une mise en série signifiante de divinités déjà connues. Cette mise en série opère à deux niveaux : à l’échelle d’un chapitre, les diverses représentations d’un même dieu sont disposées et présentées dans un ordre variable, d’une mythographie à l’autre ; à l’échelle de l’ouvrage tout entier, les chapitres successifs sur les différentes divinités connaissent eux aussi une disposition variable. La place d’une divinité, ou d’une notion, dans la série des chapitres qui composent le livre, donne matière à réflexion. Cette disposition est le fruit de rapprochements d’idées, d’associations notionnelles, parfois surprenantes, toujours pertinentes, qui révèlent l’ingéniosité du mythographe.

[32] Leon Battista Alberti, De Pictura (1435). Voir De la peinture : 1435, préface, traduction et notes par Jean-Louis Schefer, introduction par Sylvie Deswarte-Rosa, Paris, Macula, 1992, I, 19, p. 115 : « Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire (historia) ».
[33] Françoise Graziani, « La poétique de la fable : entre inventio et dispositio », Dix-septième siècle, n° 182, 1994, pp. 83-93, et F. Graziani, « La confabulation poétique de Boccace », Polymnia, n° 1, 2015, pp. 213-231.