[67] Voir C. Deloince-Louette et C. Vermorel, « La première Odyssée française : la galerie d’Ulysse à Fontainebleau », art. cit ., pp. 73-77.
[68] L’idée erronée – qui a longtemps perduré – que le décor de la galerie datait pour l’essentiel du règne de François Ier a été émise par Louis Dimier : Primatice, peintre sculpteur et architecte des rois de France,Op. cit.,pp. 289-302. Cet auteur s’appuie sur l’abbé Pierre Guilbert, Description historique des château bourg et forêt de Fontainebleau…,Op. cit.,p. 25.
[69] M. Laskin, « Tre disegni del Primaticcio e alcune osservazioni su Fontainebleau », art. cit., p. 257.
[70] M. Lorandi, « Sic notus Ulixes ? », art. cit., p. 20. Dans cet article, Lorandi considère à l’évidence la galerie d’Ulysse comme antérieure à 1550.
[71] La villa des Lanzi à Gorlago est achevée vers 1555, de même que la chambre d’Ulysse au Palazzo Ricci-Sacchetti à Rome ; la salle d’Ulysse du Palazzo Poggi de Bologne est peinte en 1556.
[72] M. Lorandi, « Sic notus Ulixes ? », art. cit., p. 20.
[73] Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Op. cit., t. 9, p. 350.
[74] Léon X, qui avait eu pour précepteur Démétrius Chalcondyle, fonde un collège de jeunes Grecs à Rome en 1515.
[75] Castello, nous l’avons dit, a collaboré avec Pellegrino Tibaldi à Rome. Niccolò dell’Abate, originaire de Modène où il a été formé, a travaillé à Bologne où il participa à la décoration du palais du cardinal Giovanni Poggi dans les années 1550-1551 avec Pellegrino Tibaldi avant d’être invité en 1552 au service d’Henri II pour seconder Primatice. Pellegrino lui-même apporta également son aide aux travaux de la galerie de Fontainebleau, de façon plus épisodique, semble-t-il.
[76] Olivier Bonfait, « Fontainebleau et la peinture française du XVIIe siècle, histoire et mythe »,Horti Hesperidum, vol. II, 2011, p. 263.
[77] M. Laskin, « Tre disegni del Primaticcio e alcune osservazioni su Fontainebleau », art. cit., p. 258.
[78] Primatice architecte, sous la direction de S. Frommel, Op. cit.,p. 28.
[79] Ibid.
Les fresques homériques dans
les palais de la Renaissance au
XVIe siècle (France, Italie)
- Catherine Vermorel
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Il ne faut pas pour autant sous-estimer la lecture de l’Odyssée comme source iconographique en Italie, où Homère est redécouvert assez précocement : l’editio princeps des poèmes homériques paraît en 1488 à Florence, où il sont également connus à travers les traductions latines mentionnées plus haut. Nous avons pu constater que c’est à la Casa Quadraet dans les lunettes du Palazzo della Meridianaque le texte homérique est suivi au plus près, sans réorganisation des chants. Entre la villa des Lanzi et celle de Pallavicino, le peintre se recentre très nettement sur Homère, mais dans le palais des Grimaldi, des compositions provenant d’autres sources ornaient les tapisseries. La lecture de Castello est si attentive qu’elle l’engage, sans doute pour varier ses œuvres, à utiliser deux parties successives du combat d’Ulysse contre les prétendants dans les deux palais génois.
Dans la galerie d’Ulysse de Fontainebleau, en revanche, l’adhésion à l’Odyssée est plus grande, sans doute facilitée par le nombre conséquent de tableaux, et poussée par la volonté des rois de France. On sait que François Ier, qui avait une prédilection pour Homère, s’entoura dès la fin des années 1510 d’hommes de lettres qui lui suggérèrent la création d’un collège de lecteurs royaux dans lequel on enseignerait à la fois le latin, le grec et l’hébreu. A travers les interprétations picturales, il a été possible de repérer que les peintres se sont appuyés sur la traduction de Raffaele Maffei (Volaterranus), parue pour la première fois en 1510 à Rome. Le mélange des sources n’est toutefois pas complètement absent à Fontainebleau où l’on trouvait la folie feinte d’Ulysse sur le mur sud de la Chambre du roi. En 2019, Christiane Louette et moi-même avions toutefois remarqué que pour la partie de la galerie représentant, par exemple, Ulysse dans l’île du Cyclope, Primatice s’inscrit dans la tradition italienne [67].
La galerie bellifontaine d’Ulysse est, encore aujourd’hui, souvent considérée par les historiens de l’art comme un modèle pionnier. En 1974, Myron Laskin écrivait que, durant la période d’exécution de toutes les fresques des parois et de la moitié de celles du plafond de la galerie – qu’il situe entre 1540 et 1547 [68] –, « Primatice eut l’occasion de retourner à Rome en ayant soin de laisser ses dessins pour servir de modèle » [69]. En 1987, pour l’historien de l’art Marco Lorandi,
Ed è proprio presso la corte di Francesco I e poi di Enrico II, gremita di presenze artistiche italiane, che si origina il modello culturale di Ulisse nella sua significanza allegorica di moralizzazione simbolica, che viene preso a prestito quale referenzialità culturale alla moda dalle corti italiane, dai committenti, ricchi mercanti e banchieri ; […] e sono quegli stessi artisti italiani che dalla Francia riversano per rimbalzo sull’Italia il pattern del soggetto letterario omerico rivestito dal linguaggio formale della Maniera [70].
Et c’est précisément à la cour de François Ier puis d’Henri II, peuplée de présences artistiques italiennes, que naît le modèle culturel d’Ulysse dans sa signification allégorique de moralisation symbolique, rapidement adopté comme référence culturelle à la mode par les cours italiennes, par les commanditaires, de riches marchands et des banquiers ; […] et ce sont ces mêmes artistes italiens qui, depuis la France, renvoient en Italie le modèle du sujet littéraire homérique revêtu du langage formel de la maniera.
Or, dès lors que l’on resitue les travaux de Fontainebleau dans leur chronologie, la primauté française ne tient pas : les travaux de décoration des parois, sur le thème homérique choisi par Henri II, reprennent vers 1555-1556, bien après les exemples précoces de Peruzzi et de Pordenone et peu après l’achèvement de plusieurs cycles italiens [71]. Marco Lorandi constate que les lieux où se détermine le « culte » d’Ulysse sont, à l’exception de la digression de Bergame, les épicentres du maniérisme italien dans ses centres névralgiques de diffusion de l’Italie centro-septentrionale, après la diaspora romaine, incluant sa ramification de Fontainebleau. Ce sont précisément des lieux de puissance politique et économique (on pense surtout à Gênes et à Bologne), et/ou d’importance culturelle (tels que Florence, Rome, Ferrare) [72]. Au sujet de la « collection d’antiques » de Fontainebleau, Vasari écrivait « C’est alors que le roi fit en ce lieu presque une nouvelle Rome. » [73]. C’est dans la sphère romaine, dans l’entourage de Léon X, que semble naître l’intérêt pour Homère [74]. Il s’agit donc aussi de l’entourage de Raphaël. Après sa mort, suivie du sac de Rome en 1527, ses élèves se dispersent : Perino del Vaga à Gênes, Polidoro da Caravaggio à Naples et en Sicile, Giovanni da Udine dans sa patrie ; Rosso Fiorentino en France, rejoint secondairement par Primatice, puis par Nicolò dell’Abbate. Certains auteurs de ces fresques homériques se sont rencontrés, ont travaillé ensemble, en Italie ou en France. Ils ont également exploité, chacun à sa façon, les idées de Peruzzi ou de Pordenone [75].
Ce désir de rivaliser avec l’Urbs perdurera, puisque, pour certains contemporains de Richelieu, le château est « la preuve qu’à voir de tant de belles choses dans le plus magnifique palais de nos roys, il est impossible de n’avouer pas que toutes les merveilles de la peinture ne sont point en Italie et que la France en a plusieurs qui ne lui cèdent en rien » [76]. Le discours français, présentant le décor de cette galerie comme une idée originale, semble avoir impressionné durablement. La réalité est sans aucun doute plus nuancée et l’on peut imaginer un creuset d’élaboration auquel tous ces peintres ont collaboré à partir de leurs séjours d’étude, romains entre autres, et de leurs échanges. Comme le remarque Myron Laskin lui-même, Primatice se rendit pratiquement chaque année en Italie entre 1540 et 1551 et encore en 1563, ce qui lui permit de « rester très au fait des dernières inventions italiennes, tout autant que de diffuser ses propres projets » [77]. François Ier a confié ce chantier, inspiré de la loggia de Bramante dans l’aile est de la cour du Belvédère, à l’un des protagonistes les plus actifs de la diffusion du langage architectural italien en France et de la métamorphose des modes d’expression qui s’affirmèrent à partir des années 1540 [78]. Ses « séjours répétés dans la péninsule », écrit Sabine Frommel, « ses échanges avec les artistes italiens et ses contacts avec les grands mécènes ont donné à Primatice une connaissance approfondie des tendances en vogue au-delà des Alpes, si bien que ses projets et ses édifices s’inscrivent au cœur même de l’élaboration du langage de la Renaissance italienne. Les parcours solennels, les allusions antiques, l’éloquence du langage font du château de Fontainebleau une “nouvelle Rome”, un témoin essentiel de ce penchant » [79].