textimage - Catherine Vermorel

Au Palazzo della Meridiana, cette même scène orne le panneau central au plafond (fig. 12). Au centre, Athéna portant un plastron d’armure stylisé et un casque, se tient plutôt derrière Ulysse, ce qui correspond mieux au chant d’Homère, dans lequel elle ne participe qu’indirectement au combat, en détournant les armes des prétendants. A sa gauche, Ulysse porte une étoffe autour des hanches, une armure de torse, et son carquois au côté gauche. Télémaque est sans doute le personnage qui tient une lance derrière Athéna. Tout à fait à gauche, des hommes, dont deux vieillards, qui entrent dans la pièce, semblent étonnés par l’agitation. Au centre de la scène, une table est dressée pour le banquet. Face à Ulysse, un prétendant – sans doute Antinoos – est en train de tomber de son tabouret vers l’arrière, percé d’une flèche en pleine poitrine, et le roi d’Ithaque en vise un autre, qui vient de se lever. L’accent est mis sur l’intense agitation des prétendants qui tentent de s’échapper vers l’extérieur de la pièce. Des femmes courent aussi, accompagnées d’enfants, tandis que tout au fond un attroupement s’est formé. La représentation suit aussi le chant XXII, mais, contrairement à l’exemple de la Villa delle Peschiere, nous sommes ici au début de l’assaut contre les prétendants :

Il laissa choir ses haillons, Ulysse ruses-nombreuses,
puis il bondit sur le large seuil avec l’arc et des flèches
plein le carquois, et là, versa les flèches rapides
juste à ses pieds […]
Il dirigeait sur Antinoos une flèche mordante […]
Les prétendants grondèrent, voyant la chute de l’homme,
et, dans la salle, quittant leur siège, s’éparpillèrent. […] [61].

A Fontainebleau, deux images très différentes illustrent ce moment. Au tableau 41, Ulysse révèle son identité aux prétendants, la scène est plus confuse (fig. 14). Une grande table est renversée vers le spectateur, Ulysse menace les prétendants avec son arc, Télémaque à ses côtés. Athéna semble absente. Un prétendant est atteint au cou par une flèche, les autres tentent de fuir ou de se protéger. Au fond, on commence à pendre les servantes infidèles. Au tableau 42, le combat continue entre Ulysse, aidé de Télémaque, d’Eumée et de Philexius, et les prétendants. Les deux scènes semblent se dérouler à l’extérieur, le palais n’est symbolisé que par quelques colonnes dont l’une semble cassée.

Nous avons remarqué les fonds des décors de la Casa Quadra et ceux de la Villa delle Peschiere qui sont soit des paysages, soit des ruines envahies de végétations. Dans cette dernière, la nature sauvage commence tout à côté du palais des Phéaciens, pourtant magnifiquement pavé, mais sommairement évoqué par une colonne et trois degrés suggérant le trône. Derrière Nausicaa s’élève un palais fortifié dont toute une partie est en ruine. A Fontainebleau, la plupart des représentations de palais – ceux d’Agamemnon ou du roi Eole, au moment du départ d’Ulysse et de ses compagnons, celui du roi des Lestrygons et la demeure de Calypso – sont limitées à quelques éléments de colonnes au fond. Quant au roi des Phéaciens, qui embrasse Ulysse sur la plage, il n’est pas même fait mention de son palais. L’observation des vestiges est l’une des inspirations majeures de la genèse de l’architecture « classique », tandis que la ruine devient un motif récurrent de la peinture européenne à partir de la fin du XV^e siècle. Raphaël est particulièrement attentif aux modèles antiques qu’il réutilise à sa manière dans ses projets non seulement architecturaux, mais aussi décoratifs comme les grotesques qui ornent la Villa Madame ou les Loges du Vatican, qu’il contribue largement à mettre au goût du jour et qui sont largement présents à Fontainebleau et à la Villa delle Peschiere. Ces ruines et ces décors, tout en rappelant le passage de Castello, de Rosso et de Primatice à Rome, sont choisis pour agrémenter un sujet lui-même tiré de l’Antiquité : sans doute les artistes considèrent-ils, comme leurs commanditaires, qu’il y a là une adéquation. La villa d’Ulisse da Fano, décorée de fresques représentant l’histoire d’Ulysse, faisait partie des nouvelles résidences avec jardin construites au milieu de ruines sur la colline du Quirinal au début du Cinquecento, à l’initiative de cardinaux et de fonctionnaires de la Curie [62].

Le palais d’Ithaque en revanche est abondamment représenté sur le mur nord de la galerie d’Ulysse, dans un processus d’embellissement qui incorpore les modèles de palais contemporains de Primatice. L’aspect égyptisant de l’entrée du palais, devant laquelle Ulysse se tient au tableau 34, lorsqu’il est reconnu par son chien, interroge : deux sphinx se trouvent de chaque côté de la porte, chacun sur un piédestal orné d’un bas-relief, avec au fond, deux pierres pyramidales qui rappellent des obélisques (fig. 15). Ces sphinx ont sans doute quelque chose à voir avec le palais de Fontainebleau lui-même, en particulier avec les moulages de sculptures antiques du cortile delle statue du Belvédère que Primatice avait été chargé d’effectuer à Rome pour « les faire jeter en bronze » [63] : parmi les copies d’œuvres célèbres, les paiements des travaux exécutés dans le château de Fontainebleau de 1528 à 1555 comptent deux satyres et deux sphinges.

On retrouve, dans le médaillon central du Palazzo della Meridiana, cette référence au palais dans lequel la fresque est peinte : le combat contre les prétendants se déroule dans un véritable palais Renaissance représenté en perspective, orné de statues monochromes en trompe l’œil, très semblables à celles qui ornent les parois tout autour, de pilastres corinthiens, avec une voûte à caissons, des dessus de portes sculptés, et de chaque côté, de grands tableaux peints. C’est le seul exemple comparable, car il y a par ailleurs très peu d’architectures dans les lunettes de ce palais, dont le décor est plutôt paysager.

Les artistes italiens prennent appui sur des sources très diversifiées, autant sur Ovide – et même sur les illustrations qui en accompagnent les versions –, Virgile ou Boccace, que sur Homère [64]. Nous avons remarqué ce mélange iconographique dans les fresques de la villa des Lanzi : l’Odyssée, bien entendu, mais aussi la Genealogia deorum de Boccace, et surtout l’Ovide moralisé, mélange qui produit deux scènes qui ne font pas partie du texte homérique : la folie feinte d’Ulysse, puis l’attribution des armes d’Achille à Ulysse et le suicide d’Ajax. Ce thème, choisi pour le cadre central du plafond, est tiré d’une illustration des Métamorphoses d’Ovide qui se trouve juste avant le livre XIII, dans les différentes éditions figurées du début du Cinquecento (fig. 16) [65]. Au Moyen Age, puis à la Renaissance, il existe une sorte de littérature « apocryphe » bien plus influente que les textes originaux grecs et latins : compilations de légendes, de paraphrases, de commentaires, d’allégories, non seulement à partir du mythe homérique original d’Ulysse, mais aussi des citations de son histoire mélangées à d’autres textes poétiques célèbres, tels l’Enéide de Virgile, l’Achilléide de Stace et surtout les Métamorphoses d’Ovide. Ces écrits si nombreux, même dans la réinterprétation humaniste néo-platonicienne, et constituent un véritable support de diffusion de la littérature à la mode sur Ulysse à la Renaissance. L’une des sources pour la redécouverte des épisodes autour de la figure d’Ulysse est constituée par l’Ovide moralisé enrichi d’illustrations de certains des passages les plus célèbres des Métamorphoses comme Eole donnant à Ulysse l’outre des vents, Circé, Ulysse et ses compagnons transformés en pourceaux, Pénélope et les prétendants ou encore Polyphème. Ces aventures, dissimulant un sens éthique profond, définissent Ulysse comme un homme juste et prudent, qui parvient à dépasser l’aveuglement spirituel de Polyphème, l’arrogance et l’orgueil d’Eole et à vaincre, grâce à sa vertu, la prospérité terrestre représentée par Circé pour retrouver Pénélope, symbole de chasteté. Les peintres italiens resteront très attachés aux sources ovidiennes. Ce sera le cas encore à la fin du XVI^e siècle dans le cycle disparu de la villa d’Ulisse Aldrovandi, connu par des descriptions [66].

[61] Homère, L’Odyssée, trad. Philippe Brunet, éd. cit., chant XXII, respectivement vv. 1-4, 8 et 21-23, p. 479.
[62] Voir Renata Samperi, « Les Horti Bellaiani dans le contexte des villas romaines : les rapports avec la ville, le paysage et l’Antiquité », art. cit.
[63] Voir Sylvia Pressouyre, « Les fontes de Primatice à Fontainebleau », Bulletin monumental, vol. CXXVII, n° 3, 1969, pp. 223-239.
[64] Voir M. Lorandi, « Sic notus Ulixes ? », art. cit., pp. 20-23.
[65] Ibid. ; G. Rosso Del Brenna, « Le Storie di Ulisse di G. B. Castello a Bergamo », art. cit., p. 109. Ovide, Metamorphoseos vulgare, Giovanni Bonsignori trad., Venise, Z. Rosso, 1497, n.p.
[66] A propos de la villa d’Ulisse Aldrovandi, voir la note 2. Son décor commençait par exemple avec la folie feinte d’Ulysse et se terminait par l’épisode de Telegonos, fils d’Ulysse et de Circé, également tiré d’Hygin (fable 127) et présent chez Apollodore, Epit., VII, 31-40.