Résumé
Grâce au développement de l’étude du grec à partir de la fin du XVe siècle et à ses traductions latines, Homère devient une source d’inspiration pour le décor monumental, un phénomène qui s’intensifie à partir de 1545. En France, le premier exemple odysséen est la galerie d’Ulysse de Fontainebleau. Cependant l’Odyssée est aussi choisie comme thème de plusieurs cycles picturaux décorant des palais italiens, parmi lesquels cet article étudie ceux que Giovan Battista Castello, dit le Bergamasque, a peints à Gorlago et à Gênes. Quels passages choisissent les peintres pour cette iconographie, comment est interprété ce texte antique redécouvert ? Sur quelles sources s’appuient-ils ? Qu’en est-il d’une prééminence supposée du modèle français sur les œuvres italiennes ?
Mots-clés : fresques monumentales, Homère, maniérisme, France, Italie
Abstract
Due to a growing interest in studying Greek and thanks to its Latin translations from the late 15th century onwards, Homer became a source of inspiration for monumental decoration, a phenomenon intensified from 1545 onwards. In France, the first example of a monumental decoration after the Odyssey is the “Galerie d’Ulysse” at Fontainebleau. Yet, the Odyssey was also chosen as a theme for several pictorial cycles decorating Italian palaces, among which this article studies those created by Giovan Battista Castello – known as il Bergamasco – in Gorlago and Genoa. Which Homeric passages did the painters choose for such an iconography? How did they interpret the newly discovered ancient text? Which sources were then used? And does the supposed pre-eminence of the French model over the Italian one work?
Keywords: monumental frescoes, Homer, mannerism, France, Italy
Grâce au développement de la connaissance du grec depuis la fin du XVe siècle et aux traductions latines de ses poèmes, Homère devient source d’inspiration pour le décor monumental au XVIe siècle [1]. En France, le premier exemple odysséen est la galerie d’Ulysse du château de Fontainebleau dont l’ampleur et la notoriété surpassent les autres exemples [2]. En Italie, de nombreux cycles à fresques sont élaborés sur le thème de l’Odyssée entre 1560 et 1570, dans les années 1580 et 1590, et jusqu’aux premières décennies du XVIIe siècle, après quoi l’intérêt pour la grande décoration picturale d’après les « errances d’Ulysse » décline [3].
« “Illustration” », remarque Benoît Tane, « ne saurait désigner simplement une image, ni même une image dans un livre. Car ce qui est en jeu n’est pas exclusivement un produit et renvoie non seulement à des séries de procédés artistiques de création mais également à de multiples processus esthétiques de réception » [4]. S’agit-il, pour les fresques que nous allons étudier, d’illustrer le mythe d’Ulysse comme le font les éditions figurées des Métamorphoses d’Ovide du début du Cinquecento – dans lesquels les peintres de la Renaissance puisent parfois directement –, ou bien, pour leurs commanditaires, de s’identifier avec ce héros qui retrouve sa maison et son royaume après avoir vaincu tant d’épreuves ?
N’oublions pas qu’illustrer signifie aussi « donner de l’éclat ou du prestige » [5]. Entre les deux acceptions, il n’y a qu’un pas que franchissent sans difficultés les rois de France – dont la cour devient une sorte d’Olympe sur terre, chantée par Ronsard –, et plus tard Philippe II ou encore les Farnèse ou les Médicis. Plus variés sont sans doute les objectifs des cardinaux italiens – souvent d’ascendance princière – et des marchands, qui font partie des commanditaires. Ces derniers réinvestissent les importants bénéfices de leur commerce de tissus, de thé ou encore d’alun, dans leurs palais ou leurs collections, sur les modèles de l’aristocratie. En tant que peinture d’histoire sacrée ou laïque, le cycle iconographique implique en effet, surtout à la Renaissance, deux niveaux de lecture : celui du thème organisateur, et un niveau symbolique relevant de l’interprétation allégorique, philosophique ou théologique. A Gorlago, comme à Gênes, le thème d’Ulysse tend à se développer autour d’une providence divine dans le triomphe de la justice. Avec les conseils des humanistes, ces décors sont aussi l’occasion de faire preuve de goût et d’érudition. Pour Ulisse Aldrovandi, scientifique lettré, le thème homérique a plutôt le caractère d’une littérature d’évasion teintée d’un ludus humaniste, cultivé et raffiné, qu’on trouve aussi à la Villa delle Peschiere. Au Palazzo della Meridiana, l’allégorie de la sagesse perd de sa force au profit d’une glorification de la domination impériale [6]. Plus largement, écrit Marco Lorandi, le mythe d’Ulysse « représente, peut-être à son plus haut degré, la civilisation de la Renaissance en termes d’“exploration”, d’aventure dans le cosmos physique et réel d’une part, et d’aspiration à un idéal moral d’autre part » – « il mito di Ulisse, delle sue “peregrinazioni-imprese-fatiche-travaux–schaidenreissers-wanderings”, al pari di quello di Ercole, rappresenta, forse, al più alto grado, la civiltà del Rinascimento in quanto ad “esplorazione” avventura nel cosmo fisico e reale da un lato e ad itinerario psichico di aspirazione verso un ideale morale dall’altro. » [7].
Cette étude comparative entre quelques tableaux empruntés à la galerie d’Ulysse de Fontainebleau et trois cycles italiens élaborés par Giovan Battista Castello à Gorlago et à Gênes, a pour objectif d’analyser quels chants homériques sont choisis dans le programme décoratif et comment est interprété ce texte antique. Quelles similitudes et/ou différences peut-on déceler d’un exemple à l’autre ? Qu’en est-il d’une prééminence supposée du modèle français sur les œuvres italiennes ? Le décor bellifontain semble s’approcher au plus près du mythe homérique, de façon tout à fait originale dans la paroi nord – la plupart des scènes se déroulant à Ithaque étant inconnues dans la péninsule [8]. En Italie, en revanche, les citations d’Homère sont souvent mélangées à d’autres sources comme Virgile, Stace et Ovide.
[*] Je remercie vivement Marco Mancini (Société Ferrari & Co., Gênes, Villa della Peschiere), Caterina Viziano (responsable des activités culturelles et de la communication, Gênes, Palazzo della Meridiana), Maria Cristina Vismara (assessore Istruzione, Cultura, Bilancio e Tempo Libero, commune di Gorlago), et Marco Ceccherini (architecte, commune de Gorlago), ainsi que la préfecture de Bergame, qui m’ont ouvert les portes de ces magnifiques villas et palais afin de me permettre d’étudier ces fresques.
[1] Trois traductions latines paraissent au début du XVIe siècle : celle de Raffaele Maffei (Volaterranus), publiée à Rome chez Jacopo Mazzocchi en 1510, puis à Cologne en 1523 et en 1534, et à Lyon en 1541 ; celle de Francesco Griffolini (Aretinus), parue à Strasbourg chez Johann Schott en 1510 également, sous le titre Homeri poetarum clarissimi Odyssea de erroribus Ulyxis ; celle d’Andrea Divo publiée à Paris chez Chrétien Wechel en 1538 et plusieurs fois rééditée. Voir Christiane Deloince-Louette et Catherine Vermorel, « La première Odyssée française : la galerie d’Ulysse à Fontainebleau », dans Notre Homère. Stratégies d’appropriation des poèmes homériques (France, XVIe-XXIe siècle), sous la direction de C. Deloince-Louette et A. Salha, Grenoble, UGA Editions, 2021, p. 63.
[2] Après les scènes de l’Iliade peintes dans le vieux château ou le cycle de la guerre de Troie du château d’Oiron. Voir Sylvie Béguin, Jean Guillaume et Alain Roy, La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, PUF, 1985 ; Danièle Véron-Denise, « La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, 1541-1570 », dans Primatice, maître de Fontainebleau. L’Italie à la cour de France, sous la direction de U. Bazzotti, D. Cordellier et B. Py, cat. d’exposition, Paris, RMN, 2004, pp. 290-357 ; Primatice, maître de Fontainebleau, L’Italie à la cour de France, Paris, RMN, 2004 ; Primatice architecte, sous la direction de S. Frommel, Paris, Picard, 2010 ; C. Deloince-Louette et C. Vermorel, « La première Odyssée française : la galerie d’Ulysse à Fontainebleau », art. cit., pp. 61-88.
[3] Citons, en suivant la chronologie donnée par Marco Lorandi, les fresques de Giovan Battista Castello à la villa des Lanzi à Gorlago (transférées au palais de la préfecture de Bergame) qui représentent, vers 1555, quatorze épisodes de l’Odyssée ; en 1556, Pellegrino Tibaldi en peint cinq épisodes dans la salle d’Ulysse du Palazzo Poggi de Bologne et cinq dans la salle de Polyphème ; vers 1555, Ponsio Jacquio crée une chambre d’Ulysse au palazzo Ricci-Sacchetti à Rome ; à Gênes, à la Villa delle Peschiere, Giovan Battista Castello peint cinq épisodes de l’Odyssée vers 1560 et vingt-et-un épisodes au Palazzo della Meridiana vers 1565, en collaboration avec Luca Cambiaso ; vers 1575-1576, Alessandro Allori, avec des aides, en peint seize au Palazzo Salviati de Florence – aujourd’hui siège de la Banca Toscana. A cette liste, il faut ajouter le cycle perdu, très probablement des fresques, peintes peut-être par Prospero Fontana, à la villa d’Ulisse Aldrovandi, dite des Santi Giovanni e Paolo à San Antonio de Savena (Bologne), datable entre 1570 et 1580, et qui comprenait treize épisodes, et enfin la décoration du Camerino Farnèse à Rome par Annibale Carracci, qui comprenait deux épisodes datés de 1595-1596. Voir Marco Lorandi, « Sic notus Ulixes ? », Antichità viva, vol. XXVI, n° 2, 1987, p. 19, et Marco Lorandi, avec la collaboration d’Orietta Pinessi, Il mito di Ulisse nella pittura a fresco del Cinquecento italiano, Milan, Jaca Book, 1995.
[4] Benoît Tane, « La relation illustrative. Une redéfinition », Littératures classiques, n° 107, « Illustrer le livre sous l’Ancien Régime », sous la directions d’O. Leplatre, 2022, p. 1.
[5] « Le mot “illustration”, issu du latin, s’était bien développé en français mais au sens étymologique et métaphorique de “ce qui rend illustre”, dont témoigne Du Bellay quand il publie Défense et illustration de la langue française en 1549 et dont l’usage s’est prolongé jusqu’au XXe siècle », Ibid.
[6] Sur les commanditaires, voir M. Lorandi et O. Pinessi, Il mito di Ulisse nella pittura a fresco del Cinquecento italiano, Op. cit., pp. 37-67 (sauf indication contraire les traductions de l’italien sont de l’auteure de cet article).
[7] Ibid., pp. 37-38.
[8] Voir C. Deloince-Louette et C. Vermorel, « La première Odyssée française : la galerie d’Ulysse à Fontainebleau », art. cit., pp. 77-88.
