textimage - Olivier Leplatre

Les frontispices de la montée au temple se concentrent sur ce qui arrime la représentation (le temple, fût-il encore non atteint). Ils acceptent, au-delà de ce point de perspective qui attire l’attention, de s’en remettre à l’invisible. Les autres modèles sont moins disposés au renoncement, à rejeter cette part de visibilité incarnée par les manifestations du Vice, car elle matérialise aussi sa propre immanence. En suivant Minerve, Télémaque laisse derrière lui un monde qu’il repousse dans l’invisible ; or il y va de l’être de l’image de s’accrocher à ce qui va disparaître et de lui accorder un lieu où continuer d’apparaître.

Les mains tendues du Vice et de ses avatars, les yeux de Télémaque qui se fixent sur ce qu’il est en train de quitter trahissent un abandon difficile qui engage la raison d’être de l’image. C’est à chaque fois le sensible des images qui aspire à retenir la représentation, qu’il soit de nature fluide (drapés flottants, cheveux dénoués, corps inclinés, boisson trop généreusement versée…) ou qu’il empoisse la gravure en la remplissant exagérément par les turbulences du désir (corps hypertrophiés, alanguis, entassés…). Le Vice veut retenir Télémaque, et c’est l’image qui refuse de perdre le contact avec la matérialité exacerbée du monde et qui intensifie sa réaction. A travers les mains du Vice, l’image s’efforce de garder le lien avec ce qui lui échappe et n’entre plus dans son champ. Voilà pourquoi certains frontispices – celui de l’édition Wetstein par exemple (1734, voir la fig. 15

) – préfèrent finalement ne pas trancher de façon à rééquilibrer la force d’abstraction de l’image et son incarnation. Une telle image ne fait le deuil de rien : elle soude corps et âme, visible et invisible, pans apollinien et dionysiaque en une totalité réconciliée, bien que toujours au bord de son déséquilibre, inquiétée même par la tension qui la fonde. Les yeux de Télémaque, si expressifs, montrent dans cette image ce dont elle ne parvient pas à se défaire ; médusés, malgré Minerve, ils figent le visible, au comble du plaisir et de l’angoisse.

« Sentir, c’est éprouver un contact. […] Mais sentir, c’est aussi éprouver la distance » [9]. Ces deux voies du sentir, l’histoire iconographique du frontispice de Télémaque ne cesse de les emprunter pour questionner son statut d’image et, à travers cette implication dans sa propre définition, à assurer avec plus ou moins d’ouverture d’angle la lecture d’un texte lui-même à la croisée du visible et de l’invisible.

On rencontre ailleurs, dans l’iconographie du livre illustré au XVIII^e siècle, quelques résurgences du frontispice du Télémaque. Elles prolongent l’histoire de cette image dans le sens de la dégradation de sa lisibilité allégorique au profit d’une opacification qui la fait pencher vers le désir. L’extension du pan vénusien achève alors de brouiller la transparence herméneutique d’une figure à l’origine pourtant nettement tracée.

En 1753, l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de l’abbé Prévost est rééditée avec une série d’illustrations. Parmi elles, le frontispice signé Jacques Jean Pasquier (fig. 21) est directement imité de ceux du Télémaque sur le thème du choix d’Hercule. La scène retenue annonce la souveraineté exercée par Manon sur Des Grieux qu’elle harcèle de son désir. Un homme plus âgé, barbu, très semblable à Mentor, a pris la place de Minerve ; comme elle, il désigne quelque monument en haut d’un mont, dont on ne perçoit que le tronçon d’une colonne (un calvaire ?).

Le recours au modèle fénelonien s’accorde avec une fiction que l’Avis déclare destinée à « l’instruction des mœurs » : « J’ai à peindre un jeune aveugle, qui refuse d’être heureux, pour se précipiter volontairement dans les dernières infortunes » [10]. Un vers d’Horace est adjoint à l’image : « Quanta laboras in Charybdi, | Digne Puer meliore flamma ». Tiré de son contexte [11], réinterprété par l’Avis, ce vers se christianise et « la meilleure flamme » nommerait la substitution de la passion amoureuse par la lumière de la révélation divine.

Chez Pasquier, le corps du personnage central témoigne de l’inclination pour les plaisirs, « le penchant du cœur » selon l’Avis : il penche littéralement du côté du territoire d’une féminité accueillante qui s’apprête à l’enlacer. A demi-ouvert, imitant le corps de la nymphe aux bras écartés, le treillage prête sa forme plastique à l’antique Charybde mentionnée par le vers d’Horace : espace d’engloutissement comme la grotte de Calypso dans le Télémaque, métaphore traditionnelle de la bouche d’ombre du féminin. Cependant, de même que Télémaque affronte l’épreuve des désirs mais parvient tout de même à rejoindre la voie du salut, le personnage de la vignette, bien que courbé vers la tentation, avance en direction de l’espace apaisé de la sagesse revenue. Il a franchi la moitié de l’image qui distribue le Mal et le Bien.

Le frontispice valide l’hypothèse de la sagesse reconquise ; il ne manque pourtant pas d’accorder aux suggestions du plaisir une très importante visibilité. Le progrès vers la sagesse passe dans l’image par les variations figurativesde la volupté : dépouillée à droite, où elle est tronquée et ombreuse, la vignette doit la majeure partie de sa matière imaginaire aux modulations du désir. A partir du pan gauche, passionnel, comme d’une réserve plastique, adviennent en effet, par métamorphose, substances et formes. Un continuum rêveur défile sous nos yeux : les tresses végétales consonnent avec les drapés, eux-mêmes en allitération avec les ailes des angelots et les guirlandes de leurs corps. Pour l’imagination, la vignette penche à gauche ; là s’exerce le charme des ondoiements sensibles dont la nymphe est le foyer.

La gestuelle rappelle les représentations d’Apollon chassant Daphné (fig. 22). La nymphe a pris la place du dieu et elle poursuit de ses assiduités le jeune héros. Comment mieux faire voir le transport érotique dont Manon est partout la source dans le roman ? L’image est aimantée par la présence figurée de la jeune femme en nymphe ; elle ressemble à un fantôme, telle une revenante vouée à l’éternité du désir par-delà sa tragique disparition à la fin du livre. L’image de Manon fait une si forte impression que la typographie elle-même en est affectée : elle semble entièrement dépendre des ressources pictographiques de la vignette. C’est effectivement grâce à la représentation de Manon, à sa silhouette implicite dans celle d’une nymphe, c’est par sa puissance symptomale que s’effectue littéralement le processus d’écriture ; processus qui émerge lentement, extrait des volutes formelles des corps, venu des liés et déliés des drapés, des feuillages ou de la raideur des éléments qui leur sont opposés. L’image fournit la matière formelle d’où procèdent les signes : d’abord les italiques de la citation horatienne, si proches de l’attitude penchée caractéristique des figures de désir, puis le faux titre et enfin le texte du récit.

[9] Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu : Air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Les Editions de Minuit, 2008, p. 145.
[10] Abbé Prévost, Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, éd. Fr. Deloffre et R. Picard, Paris, Garnier, « Classiques Garnier », p. 4 (je souligne).
[11] Horace, Odes, 1, 27, vv. 19-20. « Comme tu t’échines en Charybde, enfant digne d’une meilleure flamme ! ».