Dans l’édition de 1741 (fig. 8), le frontispice de la montée au temple, interprète l’initiation de Télémaque sous l’angle d’un rapport à l’espace. La voie empruntée par le jeune héros a un terme identifié, que précise le geste de la déesse. Les personnages ne se trouvent pas là par hasard. Une intention préside à leur action ; elle est extraordinaire puisqu’une déesse est descendue de l’Olympe pour prendre soin du destin d’un homme. Le cheminement se sublime en quête : l’image ne se contente pas de livrer un moment privilégié, elle produit une figure universelle, un emblème moral, et peut-être métaphysique, valable pour tout être humain.
Minerve et Télémaque ne se sont pas lancés sur n’importe quel chemin : ils ont entrepris le pèlerinage de l’existence, à la recherche de sa vérité profonde et éclairante. Nous pouvons tout à la fois considérer que Télémaque est parvenu presque au bout de son apprentissage, ou que gagner la Vertu serait le but assigné au personnage pour toute son aventure, à son point de départ. Elle serait même, à un dernier niveau, l’enjeu pour tout homme d’une vie morale authentiquement vécue. Le frontispice est doublement image de la fin et de l’origine des temps.
A l’échelle de l’histoire des images, les artistes qui ont dessiné et redessiné ce type de frontispice pour le Télémaque ont eu l’idée de reporter un thème mythologique sur le scénario moral développé par le livre de Fénelon. Ce thème est celui du « choix d’Hercule ». Il réfère à un épisode dont le récit est attribué à Prodicos de Céos et qu’ont diffusé Hésiode, Philostrate, et surtout Xénophon dans ses Mémorables [5]. L’histoire raconte qu’au cours de son éducation, Hercule est confronté à deux femmes, Vertu et Volupté. L’une désire pousser le héros sur le chemin ardu des « belles et nobles actions », l’autre le convie à préférer les plaisirs. Annibal Carrache a fourni une célèbre version de ce dilemme (fig. 9 
). Dans son tableau, Minerve exhorte Hercule à prendre la sente montueuse de la gloire et de l’immortalité puisqu’au bout, il y trouvera Pégase. Cependant, Vénus tente de le retenir par les charmes d’une nudité à peine voilée, elle pivote pour indiquer, et déjà figurer par la torsion de son corps, les plaisirs qu’elle lui promet immédiatement.
Le thème du choix d’Hercule est bien connu de la littérature morale et de l’iconographie. Erwin Panofsky en a tracé, dans un essai de 1930, la trame philologique et iconologique [6]. Au XVIIe siècle, on en repère par exemple une occurrence dans La Doctrine des mœurs de Gomberville, parue en 1646 (fig. 10) [7]. Eustache Le Sueur (ou Charles Errard) redonne l’épisode dans une planche gravée par Pierre Daret en pleine page. Au « tympan » de cette « peinture animée », ainsi qu’elle est nommée par le poème, une image surmonte huit quatrains où s’énonce une déclaration de la Vertu. Ce discours adressé au Roi ne comporte pas les réponses du Vice qu’on lit pourtant chez Prodicos. Deux femmes prêtent leurs corps au conflit des abstractions morales ; elles encadrent le jeune Louis mué en Hercule.
Si ces deux femmes ne sont pas nettement rapportables à des figures mythologiques, une autre gravure en revanche, de l’invention de Charles Errard, fait bien intervenir Minerve (fig. 11) : on y voit Louis toujours, cette fois vêtu en légionnaire romain et haussé sur un piédestal, entre Mazarin et Anne d’Autriche affublée des attributs de la déesse de la sagesse. Une autre image de Vertu, plus précise, vole dans le ciel, coiffée du pétase de Mercure, l’épée à la main. Il est certain que, d’une image à l’autre, Hercule-Louis, apparemment plus âgé, a fait son choix. De la main, la Reine l’exhorte à se tourner vers Mazarin pour qu’il soit son Mentor. Mazarin, quant à lui, montre au-dessus de lui la Vertu ; son geste se substitue à celui de la Vertu figurée dans la gravure précédente. A la manière de l’Ange annonciateur, cet index souverain trace, parmi toutes les zones éclatantes de l’image, la direction la plus élevée. Mazarin réfère l’action immanente du politique à la transcendance, en s’intronisant lui-même garant de la sagesse.
On le voit, le frontispice classique du Télémaque (fig. 12) coupe une partie de la scène du choix d’Hercule ; il élimine ce à quoi Hercule doit renoncer. Car il n’est plus temps pour Télémaque de décider de son destin ; il ne fait face à aucune alternative. Le temple est en vue, au bout du doigt de Minerve. L’index tendu est l’un des signes les plus répandus en peinture pour structurer la syntaxe de la visibilité. Ici, Minerve expose à Télémaque ce que le lecteur est invité également à regarder : elle réduit l’espace en un lieu précis (le temple) qui condense la signification, la désignation se doublant de l’attribution d’un sens. Landry ne procède pas autrement pour le frontispice des Œuvres diverses de Boileau (fig. 13) : il sollicite Minerve dans un double rapport au contenu de l’image et à son interprétation. La déesse ordonne l’installation d’un oranger dans les jardins de Versailles ; du même geste, elle attire l’attention sur les préceptes horatiens gravés en devise sur le piédestal (« utile dulci ») et dont l’oranger est l’expression matérielle. Désigné par Minerve qui impose la signification, l’oranger est bien plus qu’un simple oranger : sous la même devise, il est le symbole politique de la monarchie solaire et le signe emblématique du livre.
Le lecteur du Télémaque comprend que là, au temple, comme y insiste le geste déictique, réside l’enjeu du sens de l’image et que, le frontispice étant miroir du livre, ce temple est ce que cherche l’œuvre et ce qui la justifie. Minerve marque l’image en tant qu’image : elle atteste la force de représentation du frontispice ; elle fait du temple l’entrée même du livre, analogue aux portiques structurant les frontispices par lesquels le lecteur doit souvent passer pour accéder à sa lecture. Mais, en l’occurrence, le temple n’est pas seulement un décor qui métaphoriserait, avec solennité, l’entrée en lecture ; il condense aussi le parcours moral à mener à travers le parcours de lecture, inséparablement de lui.
Le frontispice à double pan
Toutefois, si la montée au temple est le modèle dominant parmi les frontispices du Télémaque au XVIIIe siècle, il existe d’autres adaptations du « choix d’Hercule » qui, en particulier, restituent l’autre partie de la scène, à l’instar du frontispice de Fokke (voir la fig. 6 ).
Ce frontispice propose, en effet, une lecture moins unilatérale, moins dirigée du Télémaque. Deux pans se font face, quoique de dimensions très différentes. Du côté que fixe la tête grimaçante et fortement assombrie de Méduse sur l’égide, Fokke aménage un espace occupé par des dragons acharnés à nuire à Télémaque (fig. 14 ). Une partie de l’image est tournée dans leur direction. Le regard de Méduse observe l’assaut ; il est chargé de faire barrage et de pétrifier les agresseurs dans les traits de la gravure. L’oblique de l’égide compartimente donc un espace qui, de l’autre côté, s’étend vers le temple en prenant la lumière et en aimantant le regard de Télémaque. Les frontispices traditionnels ignorent cette lutte : la lance de Minerve ne lui sert qu’à prendre appui ; quelquefois l’égide a même disparu et l’épée de Télémaque est rangée dans son fourreau. Le frontispice de la montée au temple tient pour acquis que les forces du Mal ont été vaincues ou qu’elles sont suffisamment refoulées pour que le regard du novice ne se porte que vers le temple.
L’autre type de frontispice, dont celui de Fokke est une manifestation, reproduit dans le champ visuel la dichotomie opérée par le choix d’Hercule, de manière à suggérer le conflit des valeurs. Il place Télémaque, comme Hercule, à la croisée des chemins. Manière aussi pour les dessinateurs, dans le contexte chrétien du Télémaque, de récupérer l’iconographie chrétienne des Jugements derniers en une sorte de syncrétisme figural.
Dans ces autres frontispices, la route n’est pas seulement accidentée, élevée ; elle bifurque ou scinde l’univers en deux directions inverses qu’il appartient au héros d’emprunter ou d’abandonner. Ces images continuent le plus souvent de marquer une direction que le héros a décidé de suivre, mais les termes de l’alternative sont posés. Au lieu d’ordonner l’espace en fonction de ce qui lui donne son sens (le temple), l’image confronte le personnage à un carrefour où son existence est prête à basculer d’un côté ou de l’autre.
[5] Xénophon, Mémorables, II, ch. 1, 21-34.
[6] Erwin Panofsky, Hercule à la croisée des chemins : et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité dans l’art récent [Hercules am Scheidewege: und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, 1930], traduit de l’allemand et présenté par Danièle Cohn, Paris, Flammarion, « Idées et Recherches », 1999.
[7] Voir les travaux de Bernard Teyssandier, en particulier son ouvrage de référence, La Morale par l’image : La Doctrine des mœurs dans la vie et l’œuvre de Gomberville, Paris, Honoré Champion, « Lumière classique », 2008.
