Le frontispice de l’édition Wetstein de 1734 (fig. 15), dessiné par Bernard Picart et gravé par Jacob Folkema, amplifie, par son remarquable foisonnement, la représentation du choix. Tandis que le frontispice classique écarte l’appel des passions, celui de Picart réunit de nouveau les pans oppositifs selon une distribution identique à celle du tableau de Carrache, par exemple : à droite le côté Vénus, à gauche le côté Minerve.

La légende tranche : Télémaque a renoncé aux plaisirs. Grâce à Minerve qui le maintient sous l’aile de son égide, d’un geste, le jeune héros repousse la zone pulsionnelle de l’image alors que Vénus, conviée à boire par Bacchus, tente de le séduire encore. Autour de la voluptueuse déesse dont les doigts pincent une rose, tout est soumis au règne de la libido : ivresse, musique, exaltation des chairs, culte des apparences… Les putti, eux, hésitent : un des amours qui pullulent au sein de l’image a basculé dans le pan Minerve pendant que l’un de ses congénères, complice de la déesse Vénus, tente de décocher une flèche.

Cette division des anges appartient à l’iconographie du choix d’Hercule. Dans la planche ornant La Doctrine des mœurs, par exemple (voir la fig. 10 ), ils se répartissent les symboles et se contredisent par leur attitude : l’un (l’Amour divin) verse la corne d’abondance ; l’autre (l’Amour profane) enlace le corps du Vice. Chez Picart (fig. 15), l’amour, obéissant à Minerve, porte la couronne de laurier qui récompensera Télémaque. Muni de sa lance, version miniature de celle de la déesse qui en est, elle, dépourvue, l’Amour divin trace le sens de cette image orientée en direction d’un monde lumineux où se sont regroupés Apollon, Diane, la Pythie… Toutefois, traduisant l’allégorie en termes moraux, la légende n’identifie pas ces figures mythologiques, distribuées par degrés jusqu’au temple ; elle les considère directement comme des porte-images de symboles : la Fidélité, la Vérité…

Lorsque les dessinateurs modulent le « choix d’Hercule » dans leurs frontispices, ils confèrent une fonction déterminante au bouclier de Minerve ; ce bouclier leur permet de diviser l’image en ses deux pans antagonistes plastiquement et symboliquement. Il en va ainsi du titre-frontispice de Charles Eisen (1776) (fig. 16). Eisen insiste sur l’action protectrice de Minerve. Le temple a été intégralement supprimé. Il est vrai qu’on le voit dans la gravure qui précède et qui est le véritable frontispice du livre, dédicacé à Louis XVI (fig. 17). En sorte que l’iconographie du choix d’Hercule donne lieu chez Eisen à deux images combinées mais séparées. Le frontispice conserve l’ascension au temple tout en la détournant au profit d’une représentation encomiastique du Roi. La voie de Vénus, elle, bénéficie d’une petite vignette intercalée entre le lettrage du titre et les données concernant le lieu et la date de publication de l’ouvrage (fig. 16). Des aventures de Télémaque, l’image sous le titre du livre retient le combat des divinités dont le héros est l’enjeu. Le jeune Grec réclame protection auprès de Minerve comme un enfant apeuré. On songe à ce passage du Télémaque dans lequel Fénelon fait dire au fils d’Ulysse, encore mal aguerri, à propos de Mentor, son père de substitution : « Je demeurois attaché à son cou sans pouvoir parler. […] Je le tenois serré de toute ma force » [8]. Femme forte, comme les aime l’imaginaire du XVII^e siècle, mère virile, Minerve, d’un bras, dispense sa tendresse et, de l’autre, tient ferme son égide pour empêcher Vénus d’atteindre Télémaque.

Cette gravure est scindée par l’oblique du bouclier qui sert de rempart ou fait écran à l’emprise qu’espère obtenir Vénus. La déesse de l’amour occupe la hauteur, par antithèse avec les frontispices de la montée au temple qui, eux, consacrent la verticalité à la symbolique de la Vertu. Tandis que Télémaque se blottit contre sa Mère sans rien pouvoir regarder d’autre que son visage, un putto serre symétriquement le corps de Vénus, légèrement alanguie et partiellement dénudée. Dans le rectangle de l’image, deux forces aspectuelles entrent en conflit mais, de manière complémentaire, elles redéfinissent la géométrie du cadre. Le bouclier a semble-t-il suggéré au dessinateur l’idée, graphique d’abord, de faire jouer ensemble deux plans ovoïdes inclinés. Le corps de Vénus est pris dans le cerne d’un drapé arrondi ; ce drapé est prolongé par le dessin de la pose assise de la déesse, légèrement repliée selon une ligne courbe qui embrasse toute la silhouette, le bras tendu, la tête inclinée ; contre cette forme s’appuie le bouclier de Minerve. Il borne par le haut un autre ovale contenant Minerve qui, debout, le genou replié pour assurer ses appuis, a pris sous son aile le jeune Télémaque ; le corps de ce dernier tire une oblique toute chargée d’affection et de confiance.

Dans une autre édition, fabriquée à Ulm en 1751 (fig. 18), l’extension du pan du désir transforme radicalement la scène du combat de Minerve. Dans ce frontispice, le côté de la Vertu a quasiment disparu au profit d’une concaténation des figures passionnelles. Jacob Andreas Fridrich assemble une ronde des nymphes qui cerne Télémaque. La volute de corps féminins accable le héros et obstrue l’image. Au loin, tout de même, détaché du rideau qui tombe, à l’image des chairs amollies et désunies par le désir, le temple de la Vertu, monument de l’ordre minéral, maintient son point de perspective ; deux putti se préparent à couronner de laurier le novice, s’il réchappe au grouillement libidinal qui menace son intégrité.

Presque nue, le vêtement tombé sous sa taille, Vénus gouverne ce monde invasif, tournoyant, vertigineux, qui accapare l’illustration. Mais heureusement, armée, droite, vêtue de ses attributs qui la recouvrent intégralement, Minerve fait de son corps un obstacle infranchissable. Elle n’est pas occupée à repérer le chemin : sans plier, elle fait face aux forces vénusiennes. Son bouclier est dressé pour que Télémaque ne soit pas touché, et surtout pour l’empêcher de voir encore ce qui l’a traumatisé, à en croire ses yeux exorbités. Dans ces conditions, il n’est pas question pour le fils d’Ulysse d’avancer ; il recule plutôt, penchant du côté où les créatures de désir sont moins agressives, du côté surtout que surplombe le temple et où la gravure, aérée par le ciel, respire un peu. Même la végétation, au premier plan, prend des allures de dents ou de griffes. Le frontispice tire toute sa qualité de cette vision fantasmatique d’un monde visible presque entièrement sous le joug des corps émancipés.

Dans le frontispice de Fokke (voir la fig. 6 ), la perspective, modelée avec liberté, complique encore davantage la partition de la scène. Si deux pans se détachent en effet, l’artiste a choisi de leur accorder une importance inégale. Il a agencé une image qui dépend moins d’un conflit de directions que d’un éclatement du visible. Fokke soumet sa gravure à une explosion de traits d’où ressort l’immobilité des protagonistes : lumières, souffles, mouvements de l’air traversent la gravure en tous sens. Sur cet espace agité que domine la présence irradiante de l’ange Gabriel, l’artiste a juxtaposé des figures ; il les a semées çà et là dans l’image. Elles sont à la fois les origines de la noise générale et des éléments emportés par son activité.

Fokke déporte son frontispice vers une représentation non plus uniquement symbolisée de l’aventure de Télémaque mais vers une fantasmagorie, une fantaisie visuelle libérant le rêve. L’énergie qui bouscule les lignes de l’image serait alors le symptôme d’une performance pulsionnelle exercée sur les figures et relayée par elles. Certes, le bouclier soustrait Télémaque au péril de l’ombre. Mais sa main, elle, dépasse, en restant au contact du tumulte ; elle touche presque l’haleine des dragons. Ce monde de la fin des temps, à l’heure de la Révélation comme l’annonce l’ange Gabriel, ménage des passages, il possède une porosité qui homogénéise l’image censée pourtant être contrastée. Grâce aux coïncidences des formes, la lecture du frontispice est rendue plus ambiguë. Par exemple, il est remarquable que le corps de Télémaque (buste, bras, genou) se tende comme poussé par le souffle du dragon. Face à lui, le féminin est accueillant : le déploiement des ailes, des bras, l’échancrure du drapé sont les signes de cette disponibilité. Si l’allégorie divise l’image, la logique aspectuelle invite à en réunir les pans pour insinuer la cohérence fantasmatique d’un univers de désir. Ainsi le féminin et le masculin se rencontrent, se touchent, se confondent, comme le suggèrent déjà Minerve et Télémaque, physiquement unis. Obscurément, Eros et Thanatos participent d’une même matérialité, répartie en ombre ou en lumière, en souffles et en nuages.