textimage - Jean-Louis Haquette

L’illustration, qui fait intervenir plusieurs interlocuteurs, échappe rapidement à l’auteur, même lorsqu’il entend gouverner le processus. On sait par exemple que Rousseau suivit de très près le travail de Gravelot pour l’édition illustrée de La Nouvelle Héloïse chez Marc-Michel Rey à Amsterdam, mais que les relations entre les deux hommes ne furent pas simples [58]. Assez vite, le contrôle de l’auteur atteignit ses limites et l’on passa, du vivant même de Rousseau, de l’illustration auctoriale à l’illustration allographe : dans l’édition parisienne de 1764, chez Duchesne, une gravure légendée « L’amour maternel » remplace le sujet, prévu par Rousseau sur la mort de Julie, et présent dans l’édition illustrée de 1761. Un exemplaire de la bibliothèque de Versailles porte en marge l’inscription vengeresse : « Cette froide et ridicule estampe avec ce pied de Julie en l’air comme pour danser, a été ajoutée à mon insu, je ne sais par qui ni pour quoi, et n’est point dans les premières éditions » [59]. Cependant, comme l’ont montré Georges Mauguin et Louis Courtois [60], Rousseau avait été informé de cette substitution. Les échanges épistolaires avec son éditeur parisien en témoignent : « L’estampe dont vous m’avez envoyé l’épreuve me paraît assez mal dessinée. Le corps de Julie et son attitude sont d’une contrainte et d’une affectation insupportables. Cela glace entièrement le sujet qui, du reste, est bien choisi » [61]. On le voit, l’auteur est mis devant le fait accompli du choix du sujet, mais quand même consulté sur la réalisation graphique. Du point de vue interprétatif, cette substitution montre assez la pression de la réception sur le processus d’illustration : l’anticipation éditoriale du goût du public conduit le libraire à donner, contre la volonté de l’auteur, comme image finale du roman celle du dévouement maternel de Julie plutôt que celle du spectacle de sa mort.

L’image recèle ainsi une potentialité centrifuge, alors même qu’on considère (trop) souvent qu’elle est ancillaire. Mais il arrive que les servantes s’émancipent, et c’est cette question de l’émancipation des images que je voudrais évoquer pour terminer : que se passe-t-il lorsque le rapport s’inverse, et que l’image devient première, le texte se réduisant à une légende plus ou moins développée ? C’est alors le souvenir du texte qui est convoqué par l’image, un souvenir plus ou moins précis. Mais on peut aussi considérer que c’est l’image libérée qui fixe une certaine perception du texte [62]. Cette circulation iconographique, et son texte fantomatique, sont liés à des paramètres particuliers, le plus souvent une très large diffusion préalable du texte illustré [63].

On a déjà vu, avec La Nouvelle Héloïse, un exemple de ce phénomène, mais de nature contingente : Rousseau, qui n’obtient pas une édition illustrée, donne au lecteur la possibilité d’en créer une. Mais, dans les faits, la brochure intitulée Recueil des planches, déliée matériellement du roman [64], est à peine connue du public…

Paul et Virginie, que nous retrouvons une dernière fois, fait partie de ces grands succès qui donnent lieu à une véritable émancipation des images [65]. L’effet de scénarisation est tel que des suites iconographiques peuvent se libérer presque complètement du texte pour donner le récit sous une autre forme [66]. Dans ce cas précis, le phénomène est très précoce… puisqu’il se situe entre les deux éditions illustrées de 1786 et 1806, du vivant de Bernardin. Il s’agit d’abord d’une suite de quatre gravures colorées, d’après des dessins de Jean-Frédéric Schall, gravés par Augustin Legrand, publiées en 1791 (figs. 21-24) [67]. Le rapport entre le texte et l’image s’inverse, l’image occupant le premier rôle et volant la vedette au texte [68]. Outre qu’elles attestent du succès immédiat du roman, ces gravures de grand format (39 x 45 cm) apparaissent aussi, partiellement, comme un supplément aux quatre illustrations de l’édition de 1789, la seule encore existante en 1791. Elles se suffisent cependant à elles seules comme transposition métonymique du récit, ce qu’expriment les titres : « Enfance de Paul et Virginie », « Adolescence de Paul et Virginie », « Le triomphe de la vertu », « Virginie au tombeau ». Mais les sujets choisis [69] sont pour trois gravures différents de ceux de la première suite [70]. Les images sont accompagnées de longues légendes, qui sont des extraits du texte du roman. Quatre ans plus tard, six autres gravures de Descourtis d’après Schall sont publiées, dans un format un peu plus grand (48 x 41 cm) [71]. Le récit se condense ici en six scènes frappantes (figs. 25-30), qui réduisent bien sûr la complexité du texte mais contribuent à son « aura ». On notera que combinées aux quatre gravures de 1791, ces images peuvent représenter une série de dix gravures, donnant une espèce de vision panoramique du texte. Il faut imaginer deux usages possibles de ces suites, séparées ou réunies : la consultation des planches en portfolio, dans un cabinet d’amateur, ou leur accrochage, encadrées, aux murs d’une pièce… Dans les deux cas, c’est la compréhension visuelle qui est première, la légende venant très probablement servir de béquille à la mémoire…

Cette émancipation de l’image atteint sa pleine expression dans le papier peint panoramique que propose la Maison Dufour en 1824 [72]. L’histoire de Paul et de Virginie se déploie en 30 lés (de 3 m de haut sur 80 cm de large), ce qui permet à ceux qui choisissent d’en tapisser leurs murs une véritable immersion fictionnelle dans l’univers de cette pastorale exotique [73]. Les huit épisodes retenus sont directement issus de la série que nous venons d’évoquer. Dans l’avant-dernier épisode (fig. 31), la gravure d’origine a été recomposée, pour des raisons de bienséance : le cadavre de Virginie sur la plage a disparu, on ne voit plus que Domingue et le voisin, avant la mort de l’héroïne, regardant vers le Saint-Géran en train de sombrer ; leurs positions sont cependant directement issues de la gravure source (voir la fig. 29). On a ici affaire à un exemple particulièrement marquant de diffusion transmédiale d’un récit, qui est un indicateur frappant de la réception d’un texte, une quarantaine d’années après sa parution. La clientèle potentielle de ce genre de décor se situe dans les classes supérieures de la société, mais la diffusion par l’image d’Epinal montre que tous les publics sont touchés par la diffusion du récit de Bernardin de Saint-Pierre.

Plus avant dans le temps, la communication commerciale enregistre, elle aussi, sur une autre échelle, le succès du récit de Bernardin : la marque de bouillon Liebig propose à la fin du XIX^e siècle (1888) une série de six vignettes chromolithographiques [74] (10 cm x 7 cm) dont les sujets sont directement repris des illustrations fournies par Leloir pour l’éditeur Launette en 1887 (figs. 32-33 à comparer avec 34-35). Entre l’illustration « intensive » et l’illustration « extensive » [75], il y a ici une filiation directe (1887), mais avec un choix, puisque les gravures hors-texte de l’édition Launette sont beaucoup plus nombreuses. On constate ainsi un déplacement de l’accent vers l’enfance de Paul et Virginie (4 gravures), alors que la série proposée par J.-F. Schall faisait le choix inverse, avec quatre gravures mettant en scène la séparation des jeunes amants… Ainsi pourrait-on faire l’hypothèse qu’une lecture sentimentale, qui souligne la bienfaisance au sein de la nature, tend à l’emporter sur la lecture tragique, liée aux thèmes de l’impossible accomplissement de l’amour.

De telles suites iconographiques sont le signe du succès d’un texte mais contribuent aussi fortement à informer l’imaginaire de l’œuvre et sa réception. Leur émancipation est la meilleure preuve de la portée de l’illustration au sein de l’histoire des œuvres.

Au terme de ce parcours, il convient ainsi, nous semble-t-il, d’inviter fortement à intégrer à l’analyse de la réception des œuvres les phénomènes liés à la rencontre, au sein des livres, mais aussi en dehors de ces derniers, entre les textes et les images. Cela conduit à faire sortir la littérature de sa tour d’ivoire langagière. Cette représentation purement linguistique des œuvres a pu avoir son efficacité heuristique, et demeure valide, pour mettre en évidence les potentialités signifiantes des textes, mais, telle un prélèvement cellulaire soumis au microscope, elle ne peut rendre compte à elle seule de la vie des œuvres. Une approche qu’on pourrait qualifier de relationnelle ou de systémique est souhaitable, afin d’intégrer l’objet livre et le lectorat dans l’analyse littéraire. Les structures de significations sont diversement activées selon les époques et les lecteurs ou lectrices, comme l’ont amplement montré les travaux qui ont développé les intuitions de l’Ecole de Constance, et lorsque des images entrent en jeu, le processus de lecture, on espère l’avoir montré, en est fortement affecté. Cette approche a l’intérêt de réintroduire le support matériel de l’expérience de lecture (même quand il est numérique [76]). L’image, ce tiers exclu, longtemps considéré comme insignifiant, ou faisant l’objet d’une approche séparée (bibliographie matérielle, histoire du livre, arts décoratifs), complique sans doute le processus interprétatif, mais lorsqu’elle est pleinement prise en compte, elle l’enrichit aussi singulièrement.

[58] Voir l’article cité de C. Labrosse, « Les estampes de La Nouvelle Héloïse ou les déceptions d’un créateur ».
[59] Voir Philippe Griener, « Gravelot au service de Rousseau. Deux visions opposées de l’illustration », Annales de la Société Jean-Jacques Rousseau, n° 45, « Rousseau et les arts visuels : actes du colloque de Neuchâtel, 20-23 sept. 2001 », sous la direction de F. S. Eigeldinger, 2003, pp. 377-410.
[60] Georges Mauguin et Louis Courtois, « Une estampe de la bibliothèque de Versailles annotée par Jean-Jacques Rousseau », Annales de la Société Jean-Jacques Rousseau, n° 22, 1933, pp. 234-238.
[61] J.-J. Rousseau, Correspondance générale, éd. Th. Dufour, Paris, Armand Colin, 1924-1934, t. 9, p. 259.
[62] Le dernier ouvrage d’Evanghélia Stead montre magistralement comment une suite iconographique autonome, celle de Moritz Retzsch pour le Faust I, a très largement conditionné la réception de l’œuvre de Goethe, notamment en dehors de l’Allemagne, plus que les commentaires critiques contemporains. E. Stead, Goethe’s Faust I Outlined. Moritz Retzsch’s Prints in Circulation, Leiden, Brill, 2023.
[63] Mais pas toujours, comme le montre l’exemple de Faust I cité à la note précédente.
[64] Cette publication séparée des planches nous étonne, mais il faut se souvenir qu’au XVIII^e siècle les livres sont vendus brochés, et qu’il faut les porter au relieur pour qu’ils acquièrent leur forme définitive. L’insertion des estampes pouvait donc tout à fait se faire à ce moment-là.
[65] C’est évidemment une marque même de succès, et l’on pourrait, à partir de ce critère, reconstituer certains canons littéraires.
[66] Ces cas de transmédialité existent donc bien avant les phénomènes contemporains liés aux séries ou aux comics.
[67] D’après Paul Toinet, Paul et Virginie : Répertoire bibliographique et iconographique, Paris, Maisonneuve et Larose, 1963, n° 715.
[68] La citation du roman s’étend quand même sur plusieurs lignes.
[69] La formulation permet d’éviter de trancher la question épineuse de l’acteur de ce choix : le dessinateur ? l’éditeur de gravures ? voire l’auteur ?
[70] Le sujet de la dernière gravure demeure extrêmement rare dans la vaste iconographie suscitée par le roman : il s’agit du marin qui supplie Virginie de se déshabiller et de se jeter à l’eau avec lui…
[71] P. Toinet, Répertoire, Op. cit., n° 708.
[72] Joseph Dufour (1754-1827) créa, d’abord à Chalons-sur-Saône, puis à Paris, une manufacture de papiers peints, spécialisée dans les panoramiques, qui fut active pendant les trente premières années du XIX^e siècle. Voir Joseph Dufour, manufacturier de papier peint, sous la direction de B. Jacqué et G. Pasteaux-Teriat, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, et Denys Prache, Joseph Dufour, génie des papiers peints, Paris, Editions Mare et Martin, 2016.
[73] Je reprends ici le concept proposé par Jean-Marie Schaeffer dans Pourquoi la fiction [1999], Paris, Seuil, 2021.
[74] Les légendes sont les suivantes : « L’orage » ; « Virginie implorant la grâce de l’esclave » ; « Le passage du gué » ; « Perdus dans les bois » ; « Le départ de Virginie » ; « La mort de Virginie ». Le catalogue des images Liebig a été publié en Italie : Figurine e menù Liebig, Milan, Sanguinetti, 2016. Sur ces produits publicitaires, voir Isabeau de Rouffignac, Les Chromos : album d’une collection, Paris, Editions de la Martinière, 2016.
[75] Evanghelia Stead, Goethe’s Faust I Outlined, Op. cit., chap. 7, « Extensive and Intensive Iconography », p. 212 sq.
[76] Voir la thèse de Marion Lata, Matières de lecture. Pour une théorie de l’exemplaire, de la littérature papier à la littérature numérique, soutenue à Paris III Sorbonne Nouvelle, sous la direction de Sophie Rabau en 2022.