textimage - Jean-Louis Haquette

Lorsqu’il publiait La Nouvelle Héloïse, Rousseau, à l’inverse de Voltaire (qui s’en étonnera…), assumait pleinement son désir d’images. Quand il écrit à ce sujet à Marc-Michel Rey, même s’il use de prétérition, il indique la valeur qu’il accorde aux estampes et entend bien faire valoir son contrôle auctorial :

Je ne vous ai point parlé des planches parce que c’est une entreprise considérable que probablement vous ne vous soucierez pas de faire. Il faudrait pour tout l’ouvrage douze planches dont les sujets sont charmants et propres à être traités supérieurement par M. Boucher peintre célèbre de ce pays. J’ai calculé que les dessins et la gravure dans la perfection que l’entreprise exige seraient une affaire d’une centaine de louis. Il est vrai que cela ferait un recueil admirable et sûrement très recherché. Les planches seules feraient le succès du livre ; mais encore une fois j’ai compris qu’il était inutile de vous faire cette proposition. Toutefois si contre mon attente elle était de votre goût, vous y seriez encore à temps, car les sujets des planches sont tous écrits, et M. Boucher a déjà donné son consentement, il ne reste que le choix des graveurs qui serait bientôt fait. En vérité il ne se serait pas fait en estampes un recueil plus agréable et plus intéressant dans ce siècle [14].

L’insistance de Rousseau sur l’illustration de son roman a été souvent commentée [15] ; l’éditeur refusera en effet de prendre le risque des planches, mais Rousseau réussira à faire publier, parallèlement, la série des gravures, qu’il envisageait déjà potentiellement détachées du texte en 1759. Il y aurait beaucoup à dire sur la signification de cette publication séparée, pis-aller aux yeux de Rousseau [16]. Il semble clair qu’aux yeux de l’auteur, il fallait que son roman, dans sa première édition, fût accompagné de figures… et la correspondance en témoigne dès 1757, bien avant que le roman soit achevé. Mais ces figures semblent aussi pouvoir être détachées du texte, et former un recueil séparé. La suite des estampes ne concurrence pas ici la lecture, elle fournit comme un double du roman. On serait tenté de dire que Rousseau se rêve en dessinateur, du moins veut-il donner une incarnation visuelle de son roman, ce qui dit bien que l’illustration n’est pas qu’un pompon et qu’à ses yeux elle ne met pas en danger l’imaginaire du texte. Il semble au contraire qu’elle en fasse partie. Rousseau prend les illustrations au sérieux, et se livre au risque de l’image.

Les deux attitudes, bien qu’opposées, montrent assez que, du point de vue auctorial, les images associées à un texte ne sont pas un ornement adventice, mais qu’elles engagent le processus de lecture, le statut culturel du texte, et l’ancrent dans la culture artistique et matérielle de son époque 17].

Même si l’on considère que l’illustration est paratextuelle [18], on ne peut nier que sa présence modifie profondément le processus de lecture ; elle empêche de fait l’hypostase linguistique du texte comme pure forme intellectuelle en le reliant à son actualisation dans la lecture, et à son incarnation dans un objet, deux faits qui peuvent expliquer en grande partie les réticences critiques à son égard.

Je voudrais donner un exemple qui m’a semblé frappant de l’effet que peut avoir sur le lecteur ou la lectrice la forme visuelle d’un texte. C’est la confrontation, dans une vitrine de la Casa Museo Giovanni Verga de Catane, de deux versions d’une même nouvelle qui est à l’origine de ces réflexions. Il s’agit de « Fantasticheria », qui raconte la découverte par deux citadins d’un village de pêcheurs siciliens, Aci Trezza. Le texte paraît à l’origine dans le journal de Rome Fanfulla della domenica, le 24 août 1879 (figs. 1 et 2). Le récit occupe moins de trois colonnes, dans une mise en page très serrée, qui ne le singularise en rien sur le plan typographique. Il ne comporte aucune illustration. La réception du texte repose sur la seule lecture, qui peut facilement « oublier » le support [19]. Près de quinze années plus tard (alors que le statut littéraire de Verga s’est affirmé avec la parution des Malavoglia en 1881 et de Don Gesualdo en 1889), la nouvelle est republiée, toujours dans un périodique, mais accompagnée cette fois-ci d’illustrations, et dans une mise en page toute différente. L’Illustrazione Italiana est un magazine de luxe, dont le supplément pour les fêtes de fin d’année recourt à la couleur. En 1893, la nouvelle se déploie sur plusieurs pages, accompagnées de nombreuses gravures, qui proposent une transposition visuelle assez spectaculaire du récit (figs. 3 et 4). Celui-ci, par les choix de l’illustrateur, qui privilégient la protagoniste féminine, apparaît clairement lié à la haute société. Cela se fait aux dépens de la perspective de Verga, qui repose sur la confrontation des deux mondes, urbain et paysan. La lecture est profondément modifiée par la présence des images et la logique de l’illustration va ici en partie à l’encontre du texte, et tend à infléchir sa réception. En 1897, dans la version du texte dans le volume Vita dei Campi, chez le même éditeur que L’Illustrazione Italiana, la couleur est réservée à l’image initiale, en tête du récit, le noir et blanc étant de règle dans la suite, pour des raisons économiques. Ici la distance avec le texte de Verga est encore plus grande que dans le périodique, comme l’a bien noté Stefania Stefanelli [20] : l’image initiale, sur le bateau du vieux pêcheur, met en valeur la jeune citadine, et fait presque disparaître le marin (fig. 5)… Autre fait troublant, l’image semble pouvoir être détachée du texte : c’est le cas pour la dernière image (fig. 6) qui se trouvait sur la première page dans la revue illustrée. On ne comprend qu’à la réflexion qu’elle n’illustre pas le passage qui la surmonte, mais fonctionne comme le cul-de-lampe de toute la nouvelle, en mettant en valeur la destinatrice, à laquelle la fin est explicitement adressée. .

Notre perception du contenu de la nouvelle, et donc notre interprétation, sont ainsi transformées par la présence des images, qu’on ne peut complètement ignorer, car elles procèdent à une véritable mise en scène visuelle du récit. Lire sans images ou avec des images, c’est donc lire autrement. L’illustration, même si l’on considère qu’elle possède un statut ancillaire, a une incidence forte sur le processus interprétatif [21].

La coprésence du texte et des images, que ce soit sous la forme du face-à-face, dans la gravure hors-texte, ou de l’hybridation, dans la xylographie insérée, enclenche des processus interprétatifs spécifiques qui demeurent encore largement à étudier, notamment du point de vue cognitif. L’illustration impose des images concrètes au lecteur, qui viennent perturber les images mentales nées de la lecture [22]. L’autorité de l’auteur se trouve de fait concurrencée par la production de l’illustrateur. Cette actualisation iconographique du texte est tributaire de divers paramètres (éditoriaux, économiques, artistiques, culturels), qui sont extérieurs à l’intention auctoriale. Contingente à bien des égards, l’illustration n’en provoque pas moins un effet de sens sur la lecture. On pourrait aller jusqu’à dire qu’elle coproduit le sens du texte (avec d’importantes variations qualitatives). Prendre en compte cette réalité affecte l’analyse des œuvres littéraires, tant du côté de leur interprétation que de leur réception. Comme l’écrivait Hubert Damisch :

Car si « illustration » il y a, au sens étymologique du mot, pourquoi l’opération ne jouerait-elle pas dans les deux sens, l’image étant susceptible d’éclairer (latin illustrare) le texte autant que celui-ci l’éclaire elle-même ? Si la référence au texte permet en effet d’élucider le thème auquel s’ordonne l’image, celle-ci ne va pas en retour sans projeter sur lui une lumière nouvelle, au point d’assumer à son endroit valeur et fonction de commentaire […] [23].

En tant que commentaire, voire comme discours parallèle, la transposition iconographique au sein du livre illustré est un élément de la réception des œuvres, complémentaire des domaines classiquement envisagés dans cette perspective. Son étude possède une dimension heuristique certaine.

[14] Lettre du 21 juin 1759,dans Correspondance complète, éd. Ralph A. Leigh, Oxford, Voltaire Foundation, 1965-1998, t. 6, n° 886.
[15] Voir notamment les deux articles de Claude Labrosse, « Les estampes de la Nouvelle Héloïse ou les déceptions d’un créateur » [1987], dans Voix et mémoire : Lectures de Rousseau [en ligne], Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012 (en ligne. Consulté le 13 juillet 2026), et « Le rôle des estampes de Gravelot dans la lecture de La Nouvelle Héloïse », dans Die Buchillustation im 18. Jahrhundert: Colloquium der Arbeitsstelle 18. Jahrhundert, Gesamthochschule Wuppertal, Universität Münster, Düsseldorf vom 3. bis 5. Oktober 1978, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, 1980, pp. 131-144. Voir aussi Benoît Tane, « Le livre illustré au XVIIIe siècle. L’œuvre au risque de sa défiguration », dans L’Esthétique du livre, sous la direction d’A. Milon et M. Perelman, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010 (en ligne. Consulté le 13 juillet 2026) .
[16] Il préparera lui-même une copie manuscrite avec les dessins originaux de Gravelot insérés dans le texte pour la Maréchale de Luxembourg. Le livre est conservé à la Bibliothèque de l’Assemblée nationale (P 7077).
[17] On rejoint ici la réflexion de Philippe Kaenel : « […] l’illustration, en tant que genre, fonctionne plutôt comme un espace d’expérimentation et de transferts, comme une plateforme d’échanges visuels entre les disciplines, les genres et les médias ». Voir « Iconologie et illustration : autour d’Erwin Panofksy », dans L’Image à la lettre, sous la direction de N. Preiss et J. Raineau, Paris, Paris-Musées, 2005,p. 171.
[18] Ce que fait Gérard Genette dans Seuils, comme on le sait (Gérard Genette, Seuils, Paris, Editions du Seuil, 1987, pp. 372-373).
[19] Rien n’indique non plus l’ancrage générique du texte : aucun sous-titre n’est présent, et rien ne distingue la nouvelle ni de l’article qui précède (« Il processo degli untori di Milano », consacré à un manuscrit du XVII^e siècle lié à la peste à Milan) ni de la rubrique suivante « Libri nuovi ».
[20] Stefania Stefanelli, « Testo narrativo e testo visivo in Vita dei campi, 1897 », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, série IV, vol. V, fasc. 2, 2000, pp. 579-600.
[21] Ce qui n’empêche bien sûr pas qu’in fine le lecteur puisse récuser le discours implicite proposé par l’iconographie qui accompagne le texte qu’il vient de lire.
[22] Si tant est que la lecture suscite en effet des images mentales… On sait que Burke et Diderot après lui considéraient que l’on ne « voit » rien quand on lit… Voir Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful [1757] / Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, avant-propos, trad. et notes par Baldine Saint Girons, 2e éd. revue et augmentée, Paris, Vrin, 1998, Partie V, sections 4 et 5, pp. 210-218, et « DIDEROT : fragment du Salon de 1767, Vernet », éd. J. Chouillet, Recherches sur Diderot et l’Encyclopédie, n° 2, 1987, p. 106-108. Mais les recherches récentes en sciences cognitives nuancent ces positions, comme l’écrit Sylvain Brehm : « En somme, si l’accès à la signification d’un énoncé ne requiert pas nécessairement la formation d’images mentales, rien ne permet de conclure pour autant que ces dernières n’ont qu’une fonction résiduelle ou encore qu’elles sont essentiellement conceptuelles. Au contraire, les avancées récentes des sciences cognitives tendent à réconcilier deux approches que l’on a trop longtemps tenues pour irréconciliables : celle privilégiant l’aspect sémantique de la représentation et celle insistant sur sa dimension figurative ». Voir Sylvain Brehm, « Du sens aux sens : les représentations mentales dans l’acte de lecture », Protée, vol. XXXIX, n° 2, 2011, p. 111 (en ligne. Consulté le 13 juillet 2026).
[23] Hubert Damisch, « La peinture prise au mot », préface à Meyer Schapiro, Les Mots et les Images : sémiotique du langage visuel, traduit de l’américain par Pierre Alferi, Paris, Macula, 2000, p. 7 (trad. française de Words, Scripts and Pictures. Semiotics of Visual Language, New York, George Braziller, 1996). Schapiro n’envisage pas la question du livre illustré, mais celle des images religieuses qui reposent directement sur un substrat textuel. Il me semble qu’on peut néanmoins transposer le commentaire d’Hubert Damisch.