[41] Cette approche comporte une part d’utopie, celle de la totalisation de la mémoire et de la compréhension du livre.
[42] Comme il s’agit d’une illustration xylographique, à vignettes insérées dans le texte et à images pleine page (et non hors-texte), les épreuves comportent les gravures. Lettre à Bertall du 20 mars 1845, dans Balzac, Correspondance, 1819-1850, Paris, Calmann-Lévy, 1876, p. 133.
[43] Jusqu’au XIXe siècle, même pour les éditions publiées du vivant de l’auteur, il est fréquent qu’on ne dispose pas de documents externes sur l’élaboration du programme iconographique. Il est de ce fait très difficile de distinguer ce qui revient au libraire-éditeur et à l’illustrateur (et éventuellement à l’auteur, s’il est contemporain du projet). S’il est raisonnable de penser que le format de l’édition, le choix de l’illustrateur, le nombre de gravures reviennent à l’éditeur, la question du choix des scènes illustrées demeure plus ouverte. Les documents dont on peut parfois disposer témoignent de grandes variations dans l’autonomie laissée aux illustrateurs. La situation change en partie au XIXe siècle, où les correspondances permettent de disposer d’informations plus précises (voir le chapitre « Le crayon, la plume et le burin », dans Philippe Kaenel, Le Métier d’illustrateur [1996], Genève, Librairie Droz, « Titre courant », 2005). Il est de très nombreux cas où la documentation manque.
[44] Dans un article déjà ancien, j’ai tenté cette approche. Voir « Le discours de l’image dans les éditions de 1788 et 1806 de Paul et Virginie », La Lecture littéraire, n° 5-6, « Lire avec des images au XIXe siècle en Europe », sous la direction d’E. Stead, 2001, pp. 17-29.
[45] Georges Benrekassa, « L’univers culturel de Paul et Virginie : texte, intertexte, contexte », Fables de la personne. Pour une histoire de subjectivité,Paris, PUF, 1985, pp. 57-133.
[46] Ute Heidmann, « Ces images qui (dé)trompent... Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit (1695) et imprimé (1697) des contes de Perrault », Féeries, n° 11, « L’illustration des contes », sous la direction d’A. Defrance, 2014, pp. 47-69.
[47] Ibid., pp. 48-49.
[48] C. Martin, « De Gravelot à Chodowiecki. L’illustration de La Nouvelle Héloïse en Europe au XVIIIe siècle », art. cit., n.p.
Lire avec des images. Approches
méthodologiques entre l’Ancien
régime et la modernité médiatique
- Jean-Louis Haquette
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Trois notions opératoires
Dans la perspective de l’intégration de l’illustration au processus interprétatif des œuvres (narratives en l’occurrence), je voudrais proposer trois notions simples mais opératoires. Elles relèvent de ce qu’on pourrait appeler l’approche analytique et réflexive de l’illustration. Cette approche ne suit pas uniquement le rythme de l’expérience de lecture, dominée par deux mouvements : la linéarité (de la lecture) et l’oscillation (entre le texte et l’image). Elle envisage aussi le livre et son illustration de façon surplombante, pour interpréter l’ensemble iconotextuel qu’il construit. Il s’agit d’une vision panoramique ou d’une approche tabulaire, artificielle au sens où, dans une visée herméneutique, elle rompt la séquentialité de la lecture « courante ». Si le rythme iconographique peut être perçu au fil des pages, au contraire, le fait qu’un personnage bénéficie d’un haut degré de représentation, ou que des compositions se répondent, suppose une autre saisie du livre ; elle s’appuie certes sur des effets cumulatifs liés à la mémoire lisante, qu’elle explicite, mais construit aussi des correspondances, souligne des parallélismes ou révèle des oppositions [41]
« Embrasser l’illustration d’un coup » : la suite iconographique
La notion de suite iconographique découle directement de ce geste heuristique qui considère (au sens visuel concret) l’ensemble iconotextuel comme un système signifiant. On pourrait ici convoquer Balzac, écrivant à l’illustrateur Bertall, au sujet des Petites misères de la vie conjugale, pour l’inviter à venir regarder les épreuves qu’il venait de recevoir : « Vous remporteriez l’ouvrage en épreuves et, pour la première fois, vous pourriez embrasser l’illustration d’un coup » [42].
Il s’agit donc de ne plus considérer uniquement les images individuellement dans leur rapport au texte, mais de les en délier, pour les instituer en un tout organique, qui peut donner lieu à une série d’opérations analytiques puis interprétatives. On retrouve indirectement d’une certaine façon le projet éditorial initial, sur lequel on ne dispose souvent que de peu d’informations [43].
La première opération consiste tout simplement à créer un tableau qui rende visible la composition de la suite et caractérise, par une série d’indicateurs, le contenu des gravures. Dans le cas des suites xylographiques abondantes (comme celle de La Nouvelle Héloïse de 1845 déjà mentionnée), cela peut être parfois un peu complexe, notamment en l’absence de légende. Mais ce travail permet de produire des effets de sens invisibles dans la séquentialité de la lecture. J’ai souvent pratiqué cette méthode, à la fois dans la recherche et dans la pédagogie. On peut ainsi, à partir des deux éditions de Paul et Virginie illustrées du vivant de l’auteur, formuler un certain nombre d’hypothèses quant à l’organisation d’un système des images [44]. Dans les deux cas (1789 et 1806), alors même que les deux livres sont fort différents (un in-12° assez courant à quatre estampes et un luxueux in-quarto à six gravures), on peut discerner une logique de symétrie inversée, qui exprimerait la logique du récit telle que Georges Benrekassa a pu la mettre en lumière [45]. On a déjà, chemin faisant, esquissé, à propos des sujets, ces oppositions entre les deux « hémisphères » du récit, selon une formulation de Bernardin lui-même. Une analyse des compositions, qui multiplient les symétries inversées, va dans le même sens.
On peut aussi renvoyer ici, sur un empan textuel assez réduit, aux analyses de Ute Heidmann, sur les vignettes en tête de page de l’édition de 1695 des contes de Perrault, et notamment celle des trois premiers (« La Belle au bois dormant », « Le Petit Chaperon rouge » et « La Barbe bleue ») [46]. La série iconographique réduite et l’empan textuel limité permettent de penser que dans ce cas le lecteur ou la lectrice pourra effectuer le rapprochement, grâce à sa mémoire visuelle, et qu’on a affaire à une intention signifiante et auctoriale. Encore faut-il, comme le rappelle Ute Heidmann, tout simplement inclure ces images dans l’analyse interprétative.
Dans le cas d’images nombreuses, la mémoire totale n’est plus possible, ce qui n’invalide pas pour autant, nous semble-t-il, une approche globale. Une certaine prudence demeure de mise, la tentation étant de donner une cohérence herméneutique excessive au projet iconographique, et de céder à une dérive « pansémiotique ». C’est comme toujours la convergence d’éléments qui permet d’appuyer une hypothèse ; par ailleurs, la prise en compte des contextes, éditorial et culturel, dans lequel s’inscrit le livre illustré, possède une fonction régulatrice. Il demeure ainsi possible, voire souhaitable, de considérer que les images forment un système, dont le degré de cohérence peut varier, mais dont l’exploration s’avère le plus souvent productive.
De l’un au multiple : construire une série iconographique
Connexe, la notion de série iconographique consiste à envisager un corpus de plusieurs éditions illustrées du même texte, ce qui permet d’amplifier l’étude de la réception par l’image. Il s’agit d’un comparatisme différentiel, appliqué aux images. Comme l’écrit Ute Heidmann :
C’est à partir de l’iconotexte original et dans la comparaison différentielle avec ses reconfigurations ultérieures que nous pouvons suivre sa trajectoire à travers les époques et cultures et comprendre un pan important de l’histoire et de l’évolution du genre conte, de ses interprétations et de ses usages multiples [47]
C’est ici le cas particulier du conte qui est envisagé, mais la remarque possède une portée bien plus générale.
Christophe Martin, lorsqu’il commente la reprise de quatre gravures de Gravelot, appartenant à la première suite iconographique, en frontispice des quatre volumes de la traduction anglaise de La Nouvelle Héloïse de 1764, rejoint la même approche analytique : la mise en série des suites iconographiques permet, per differentias, de saisir l’évolution de la réception des textes :
On y discerne d’abord un privilège accordé à la thématique amoureuse alors que la suite d’estampes conçue par Rousseau s’efforçait de figurer dans toute leur complexité́ les relations mises en scène dans le roman (amoureuses, amicales, parentales, familiales...). Mais on repère aussi un souci de lisibilité́ dans la reconfiguration de l’intrigue, les quatre images décrivant les différentes étapes de la relation entre Julie et Saint-Preux selon un parcours fortement linéarisé : naissance de l’amour ; paroxysme de la passion ; deuil amoureux ; dépassement de la passion dans l’ordre apaisé de Clarens [48].
On notera au passage que Christophe Martin utilise implicitement la notion de suite iconographique et que la cohérence de l’ensemble lui semble avérée.