Cette contribution, comme son titre l’indique, s’inscrit dans le champ de la réception des objets sémiotiques mixtes que sont les livres illustrés. Il s’agit de prendre en compte ce que font les images au processus de lecture, quand elles accompagnent un texte, au sein d’un même objet culturel, le codex occidental. Il faut préciser que le champ de l’étude se limite ici aux textes littéraires narratifs illustrés, ce qui restreint encore l’objet. Cette restriction apparaît nécessaire pour donner une certaine cohérence au domaine d’étude [1] et proposer quelques pistes méthodologiques. La période envisagée va du régime classique de l’impression à la modernité médiatique, qui se met en place au XIX^e siècle, « siècle de l’imagerie » selon Bernard Vouilloux [2]. On envisagera d’abord la place et les enjeux des illustrations dans le processus de lecture et la réception interprétative des textes, pour proposer ensuite quelques outils d’analyse (suites, séries, traditions iconographiques) qui permettent de mettre en œuvre une herméneutique de la lecture avec images. Les questions de production du livre illustré seront bien sûr présentes, mais en arrière-plan, et reliées au double processus qui associe lecture du texte et appréhension des images.

Prendre les images au sérieux

Paradoxalement, ce sont les réticences des auteurs face à l’illustration de leurs œuvres qui permettent de mieux saisir les enjeux interprétatifs de ces translations iconographiques que sont les images dans les livres [3]. L’article d’Anna Arnar répertorie et analyse des refus bien connus d’auteurs du XIX^e siècle [4], notamment celui de Flaubert, souvent cité [5]. Il est certes lié au contexte de la multiplication de l’image dans la culture de l’imprimé, mais traduit aussi une crainte plus profonde. Elle explique que ces réticences existent aussi dans l’ancien régime médiatique, celui du livre à figures [6], avant le retour de la gravure sur bois et l’expansion de la lithographie.

Lorsqu’il prépare en 1761 une édition par souscription du théâtre de Corneille, chez Cramer, Voltaire, alors même qu’il a choisi d’insérer des estampes, déclare son aversion pour les illustrations, et donne peu de valeur à celles qui accompagneront les pièces du dramaturge du siècle de Louis XIV [7]. Dans une lettre à son ancien condisciple de Louis-le-Grand, Jean-Philippe Fyot de La Marche, il déclare :

Je vous avoue que, dans ces ornements, je demande célérité plutôt que perfection ; je n’ai jamais trop aimé les estampes dans les livres. Que m’importe une taille-douce quand je lis le second livre de Virgile ? Et quel burin ajoutera quelque chose à la description de la ruine de Troie ? Mais les souscripteurs aiment ces pompons ; et il faut les contenter.
      Je plains votre jeune homme s’il est obligé de lire les pièces dont il gravera le sujet. Cinna et les belles scènes du Cid, de Pompée, d’Horace et de Polyeucte, sont au-dessus de toute gravure, et les autres pièces ne les méritent pas [8].

Plusieurs préjugés convergent ici. D’abord celui de la supériorité de l’imagination du lecteur sur la visibilité concrète des gravures. L’enargeia de l’auteur l’emporte sur le crayon du dessinateur, ce qui témoigne de la hiérarchie idéaliste qui innerve une grande partie de la culture artistique des XVII^e et XVIII^e siècles [9]. De là on passe facilement à l’idée de l’ornement superflu, lié à la transformation de l’œuvre littéraire en objet matériel et décoratif, et de ce fait, frivole. Au passage, Voltaire lance une pique à ses souscripteurs, dont le « petit goût » apprécie le livre bibelot plus que la grandeur littéraire [10]… Mais on trouve enfin l’idée, tout à fait inverse, que l’image possède une fonction discriminante : elle souligne la valeur des textes [11]. Même s’il s’agit d’un implicite, au sein d’une pointe, il y a bien aux yeux de Voltaire une corrélation entre illustration et statut culturel des textes. On comprend dès lors pourquoi l’auteur tenait absolument à ce que la première édition, anglaise, de La Henriade fût accompagnée de figures, et qu’il fit de même pour la deuxième, à son retour en France [12].

Il faut souligner que, selon ces trois points de vue, l’image représente toujours un risque pour la lecture : tarir l’imagination, réduire le texte à un objet, pervertir la hiérarchie des œuvres.

Du point de vue de l’esthétique, la précision de l’image, qui donne une forme « fermée » à l’idée, s’oppose à l’indétermination du verbe, propice à mettre en branle l’imagination du lecteur, mais du point de vue du public, le livre à figures est un objet qui possède un capital symbolique, digne d’un investissement supplémentaire. La perspective des auteurs peut ainsi rencontrer frontalement celle des imprimeurs-libraires, sensibles à l’horizon d’attente du public, un public qui apparaît, au moins à partir de la seconde moitié du XVIII^e siècle, être habité par un désir d’images [13].