textimage - Jean-Louis Haquette

Il est tentant dans ce contexte, d’aborder le processus inverse, qui passe de la réduction à l’amplification. La comparaison des sujets des douze estampes choisis par Rousseau et des trente-cinq gravures hors-texte proposées en 1845 permet par exemple de mesurer le changement du rapport au texte comme la dimension interprétative des pratiques illustratives. Alors que l’auteur proposait deux sujets d’estampe pour chacun de six tomes, influencé par les pratiques éditoriales de son temps autant que par le contenu thématique du roman [49], les éditeurs de la monarchie de Juillet optent pour une répartition très inégale. Cette dernière singularise les première et quatrième parties, avec respectivement 10 et 9 images. Les quatre autres parties comptent entre 4 et 6 gravures. Ces choix ne sont pas liés à des questions de longueur textuelle différente mais autant à une lecture du roman qu’à une anticipation des attentes du public. Malgré l’augmentation du nombre d’images, celles-ci sont essentiellement centrées sur le couple que forment Julie et Saint-Preux. Elles privilégient par ailleurs des moments dramatiques et pathétiques ; les scènes retenues sont ce qu’on pourrait appeler des « tableaux acmés » : l’image y fige l’action dans un moment de très haute intensité (narrative, affective, symbolique) qu’elle rend spectaculaire, à tous les sens du terme [50]. Si les images s’inscrivent dans un mouvement entamé, on l’a vu, dès le XVIII^e siècle, elles se singularisent par certains choix de scènes (en pleine page) jamais illustrés auparavant et demandent donc une attention interprétative particulière.

Il est intéressant bien évidemment de confronter des genres différents de livres illustrés, entre éditions bibliophiles et publications bon marché. Ils partagent souvent certains choix iconographiques, au sein d’une même tranche chronologique, même si les styles graphiques peuvent varier largement [51].

La troisième notion découle à son tour de la précédente : la comparaison des suites iconographiques permet de distinguer assez facilement l’établissement de reprises successives de sujets et de compositions qui construisent des traditions iconographiques. L’école anglo-saxonne de l’étude iconologique des œuvres picturales nous a habitués depuis longtemps à cette perspective formelle et diachronique, mais elle a été moins fréquemment adoptée dans le domaine de l’illustration. Ce dernier a longtemps souffert d’un double préjugé, renforcé par l’évolution de la culture de l’imprimé au XIX^e siècle : la vulgarité du multiple et la superfluité de l’ornement.

Mettre les suites iconographiques en série permet bien sûr aussi de repérer les innovations apportées dans certains cas, et de mettre ainsi en relief les inflexions interprétatives proposées par l’iconographie.

Pour conserver l’exemple de La Nouvelle Héloïse, tous les sujets originaux choisis par l’auteur sont repris par les éditeurs de 1845 ; il y a donc bien une tradition iconographique, mais les artistes proposent des compositions que ne sont pas de simples reprises. Dans la scène du premier baiser, il s’agit vraiment en 1845 d’un baiser (fig. 16), alors qu’en 1761, c’est l’arrivée de Saint-Preux dans le berceau de charmille qui est représentée (fig. 17). L’illustrateur emboîte ici le pas à Moreau le Jeune, qui, pour l’édition de 1774, avait déjà représenté le moment fort du baiser [52]. La disposition des personnages et la place du spectateur sont différentes, mais le détail du chapeau jeté au sol, signe du transport amoureux, est repris… signe de connivence de l’illustrateur, à l’époque surtout savouré de lui seul ou de quelque bibliophile vraiment attentif. Le duo des deux cousines est remplacé par celui des amants, Claire étant témoin de la première manifestation physique de la passion. L’étude d’Ann Lewis, « Illustrations as Reactions: Three Nineteenth-Century Readings of La Nouvelle Héloïse » [53], construit une série de trois suites iconographiques créées par Achille Devéria (1826), Tony Johannot (1845) et Edmond Hédouin avec Adolphe Lalauze (1889). Elle montre de façon très convaincante non seulement comment la comparaison des suites permet de comprendre l’interprétation du texte suggérée par chacune, mais aussi comment les illustrateurs anticipent l’horizon d’attente du public ou agissent en fonction de la représentation qu’ils s’en font [54].

Il faut aussi indiquer que des traditions iconographiques externes, et déjà constituées, peuvent, dans certains cas, peser sur les choix des illustrateurs. Il en va ainsi, comme j’ai pu le montrer ailleurs [55], de l’illustration de la sortie de l’Eden, dans le Paradis perdu de John Milton. Le texte propose une version apaisée de ce moment : l’ange prend Adam et Eve par la main, pour qu’ils échappent à la combustion du jardin, et ceux-ci, après avoir essuyé de rapides larmes, main dans la main, commencent leur chemin solitaire dans le vaste monde, guidés par la Providence [56]. Cette fin, qui a suscité un certain nombre de débats [57], va dans le sens global du poème, qui est une théodicée et non seulement l’amplification épique de la Chute. Mais la grande majorité des illustrateurs, influencés par une tradition iconographique préexistante, ont été sourds à l’autorité du texte. Le premier d’entre eux, John Medina (fig. 18), adapte purement et simplement la représentation de la scène par Raphaël aux Loges du Vatican : l’ange brandit l’épée et expulse au sens propre le premier couple, un Adam désespéré, la tête dans les mains, une Eve en pleurs levant ses regards vers le ciel. Les dessinateurs successifs reconduiront cette double tradition : la première série ayant souvent une fonction modélisatrice, son autorité se trouve renforcée par la tradition externe, dont Raphaël n’est qu’un des maillons. Le peintre d’Urbino reprend en fait une tradition médiévale bien établie dans les miniatures bibliques. Dans le domaine britannique, ce n’est qu’en 1749 que Francis Hayman s’émancipe de cette autorité et lit vraiment le texte (fig. 19

). En France, c’est Jean-Frédéric Schall, qui dans la première édition illustrée de l’épopée adopte la même iconographie (fig. 20), mais il ne fit pas autorité, car le schéma traditionnel apparaît fréquemment dans les éditions du XIX^e siècle.

Même si le cas peut apparaître exceptionnel, s’agissant d’un sujet appartenant à la riche iconographie biblique occidentale, il n’en demeure pas moins instructif : le choix d’une composition ne dépend pas toujours d’un rapport binaire entre le texte et l’inventivité du dessinateur : il faut aussi prendre en compte des paramètres iconographiques externes, notamment l’imaginaire de l’artiste, au sens précis de bibliothèques d’images mémorielles.

[49] C. Martin : « De fait, dans cette série de planches à l’ampleur quasi romanesque résonnent les échos les plus secrets du texte, ainsi que ses tensions et ses contradictions » (Ibid.).
[50] Pierre Frantz propose, quant à lui, dans le domaine du théâtre, l’expression « tableau comble » (voir L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1998).
[51] Jean-Louis Haquette, « Les miroirs du diable : réflexions sur la réception iconographique du Diable amoureux », dans Visages de Jacques Cazotte, sous la direction de Fr. Gevrey et J.-L. Haquette, Reims, Epure, 2010, pp. 119-144.
[52] Voir Alexis François, Le Premier Baiser de l’amour, ou Jean-Jacques Rousseau, inspirateur d’estampes, Genève, Sonor ; Paris, G. Crès, 1920.
[53] Studies on Voltaire and the Eigtheenth Century, n° 6, 2007, pp. 102-32.
[54] Avec un corpus restreint de trois suites iconographiques, on reste dans l’analyse qualitative. Avec les possibilités qu’offrent les corpus numérisés, on peut imaginer aussi des études quantitatives sur corpus larges, dans le cas des œuvres « canoniques » souvent illustrées.
[55] Jean-Louis Haquette, « Autorité du texte et sens de l’image : l’expulsion de l’Eden dans les transpositions iconographiques du Paradis perdu de John Milton », Word and Image, vol. XXX, n° 3, « Imago & Translatio », 2014, pp. 213-224.
[56] Paradise Lost, Book 12, vv. 632–649, éd. Christopher Ricks, Londres, Penguin Classics, 1968, pp. 296-297.
[57] Voir les références données par Joseph P. Jordan, « On the Last Four Lines of Paradise Lost », Cahiers élisabéthains, vol. LXXXII, n° 1, 2012, pp. 39-41.