textimage - Jean-Louis Haquette

Un autre type d’effet, lié à la proximité, se met en place, qu’on peut appeler scénarisation locale, lorsque l’image interfère avec le récit. Ce genre d’effet peut être particulièrement spectaculaire, quand l’image ne se contente pas de dupliquer le texte, mais joue avec lui. Les illustrateurs français se mettront assez vite à l’école de Charles Nodier et de Tony Johannot, qui avaient expérimenté dans le récit excentrique du Roi de Bohême et de ses sept châteaux les effets de collision du texte et de la vignette [32]. C’est le cas par exemple d’Edouard de Beaumont (1819-1888) dans une édition du Diable amoureux de Jacques Cazotte, chez Ganivet, en 1845. Il arrive que l’image anticipe ce que le texte dit, en faisant surgir, avant même l’énoncé linguistique, une figure. Il en va ainsi de l’apparition du page magique, qui deviendra l’héroïne féminine du récit… (fig. 11). La disposition typographique est à souligner : l’image coupe une phrase, se place entre le verbe voir et son complément d’objet. De tels effets sont répétés dans plusieurs passages et produisent une véritable cinétique iconotextuelle.

Face à de tels exemples, on peut difficilement tenir l’assignation paratextuelle proposée par Gérard Genette : les images dans les livres ne sont pas des seuils [33]. Lorsque l’on constate l’importance des estampes dans le projet de La Nouvelle Héloïse, on a tendance à penser qu’elles sont une composante du fonctionnement du livre qu’a imaginé Rousseau, et qu’elles appartiennent au projet auctorial [34]. Bernard Vouilloux, dans un domaine plus général, celui des rapports texte/image, parle de co-implication du verbal et du visuel, ce qui semble une piste plus féconde du point de vue heuristique [35].

L’exemple, bien connu [36], de l’image épigraphique de La Peau de chagrin de Balzac est édifiant dans ce domaine. Exceptionnel à bien des égards, il peut représenter un cas d’école, riche d’enseignements, car il souligne les enjeux de la co-implication du visuel et du textuel ; l’accumulation de strates signifiantes représente un véritable feuilletage du sens, combinant intertextualité et intericonicité. Si tous les projets iconographiques n’atteignent pas cette complexité, elle est bien une potentialité de la coprésence du texte et de l’image dans la lecture.

On se souvient peut-être que dans l’édition originale, chez Gosselin et Canel, la page de titre porte une seule image, sous la forme d’une épaisse ligne serpentine, ce qui est une citation iconographique provenant de Tristram Shandy de Sterne [37] (fig. 12). Balzac prend la peine d’indiquer le chapitre précis d’où provient l’image. Très clairement, le lecteur implicite de Balzac est censé connaître le roman de Sterne [38] pour comprendre la portée de cette image énigmatique. Mais on peut aussi penser que la majorité du lectorat l’a plutôt perçue sous les espèces de l’énigme. Philarète Chasles, lors de la parution du roman dans la série des « Romans et contes philosophiques », en 1833, y fait allusion :

Des critiques n’ont pas vu que La Peau de chagrin est l’expression de la vie humaine, abstraction faite des individualités sociales ; la vie avec ses ondulations bizarres, avec sa course vagabonde et son allure serpentine, avec son égoïsme toujours présent sous mille métamorphoses. La même signification se trouve cachée sous les plus légers incidents de cette fiction. Outre son intérêt dramatique, le livre renferme un intérêt de philosophie allégorique qui s’attache aux plus minces détails et poursuit sans pitié cette science d’égoïsme que la civilisation fait naître [39].

Sans qu’il la cite explicitement, l’épigraphe est, pour Chasles, métonymique de la vision balzacienne du monde, à la fois dramatique et philosophique. Et l’année suivante, dans l’édition des Etudes philosophiques, chez Werdet, Félix Davin cite explicitement l’image en épigraphe, tout en notant qu’elle n’a pas été bien comprise :

L’effet produit par le désir, par la passion, sur le capital des forces humaines, n’y est-il pas magnifiquement accusé ? De là cette morale que peignait si énergiquement le caporal Trim, par le moulinet qu’il trace en l’air avec son bâton et dont M. de Balzac a fait une épigraphe si mal comprise par la plupart des lecteurs. Peu de personnes ont vu qu’après un tel arrêt porté sur notre organisation, il n’y avait d’autres ressources pour la généralité des hommes, que de se laisser aller à la ligne serpentine de la vie, aux ondulations bizarres de la destinée [40]

Face à cette page, on pouvait voir une gravure de Johannot, qui donnait une transposition visuelle du titre (fig. 13) ; elle représentait l’antiquaire et Raphaël regardant la peau de chagrin, le premier la désignant du doigt au second. Rien que de très classique ici, une image redoublant le titre, soulignant un moment clef du récit, celui de la découverte du talisman (ce que l’on comprend presque sans avoir besoin d’avoir déjà lu le livre). D’une certaine façon, face à la peau magique, la ligne serpentine pouvait apparaître comme un autre talisman… d’une symbolique plus énigmatique.

En 1838, chez Delloye et Lecou, le dispositif iconographique a changé : le sous-titre « Etudes sociales » a pris la place de l’épigraphe visuelle et une vignette allégorique est venue s’ajouter, plus explicite sans doute (fig. 14). L’arabesque s’est déplacée sur une page de faux titre, où elle trône sous le titre. La vignette, qui est sans doute d’origine auctoriale, délivre un tout autre message, en recourant à une allégorisation conventionnelle de la mort : elle vient, littéralement, arracher Raphaël aux plaisirs de la vie, représentés en arrière-plan ; il n’est plus question ici d’imprévisibilité de la destinée, mais bien d’une marche au tombeau, dans une dramaturgie presque grotesque : l’apparence du squelette, comme le geste exagéré, tire la scène du côté du grinçant, voire de l’humour noir. Il faut croire que la tonalité a pu déranger, puisque dans l’édition Houdaille, non datée, mais assignée aussi à 1838, le squelette a disparu dans un nuage… On notera au passage la grande variabilité des dispositifs iconographiques.

La peau de chagrin a migré, quant à elle, vers l’en-tête de la partie intitulée « Le Talisman » (fig. 15). Elle trône comme une idole, avec une matérialité certaine, en haut de l’image, tenue par deux créatures chimériques incarnant le mal, au-dessus de deux anges entourant un personnage assis. Tout autour, on voit la représentation d’actions produites par la possession du talisman, clairement démoniaque ici. La polysémie du diptyque initial (l’arabesque et la contemplation de la peau) laisse la place à une moralisation qui vient comme circonscrire l’imprévisibilité du serpentin sternien.

Ainsi, l’illustration inaugurale (plus que paratextuelle) de La Peau de chagrin, qui ne relève évidemment pas de l’ornementation, instaure un régime de signification complexe, qui superpose le littéral, le métonymique et le symbolique. Il va sans dire que la disparition de l’arabesque, comme de toute vignette, dans la plupart des éditions modernes (mais aussi déjà du vivant de Balzac, comme chez Charpentier en 1845), représente une déperdition de sens : nul commentaire textuel de Balzac n’équivaut, dans le livre, à cette ouverture interprétative…

[32] Sur la description de ces effets, voir Didier Barrière, Nodier l’homme du livre, Bassac, Plein-Chant, 1989, 4e partie. Sur la portée du livre, voir Daniel Sangsue, Le Récit excentrique, Paris, José Corti, 1987, passim.
[33] Silvia Baroni conteste à juste titre l’assimilation des images au paratexte, mais leur définition comme iconotexte qu’elle propose nous semble détourner le sens du concept proposé par Alain Montandon, et n’être pas non plus satisfaisante (S. Baroni, « Du paratexte au contre-texte. Les illustrations de La Comédie humaine », Interférences littéraires, n° 23, 2019, pp. 75-90 (en ligne. Consulté le 13 juillet 2026). On ne peut pas souscrire à la déclaration du résumé : « L’image se présente comme un deuxième texte à lire, un “iconotexte” ». Elle reconduit à une textualisation des images contre-productive, car elle ignore les spécificités des signes iconiques.
[34] Christophe Martin écrit, à juste titre : « il ne s’agissait pas seulement pour lui d’exercer un droit de regard sur un aspect somme toute annexe de la publication de son livre mais bien de concevoir un objet esthétique où s’affirme l’interaction du visible et du lisible », n.p., pré-print de « De Gravelot à Chodowiecki. L’illustration de La Nouvelle Héloïse en Europe au XVIIIe siècle », dans Traduire et illustrer le roman en Europe de l’Age classique aux Lumières, sous la direction de N. Ferrand, Oxford, SVEC, 2011, pp. 197-208 (hal-02915857).
[35] Bernard Vouilloux, « Lire, voir. La co-implication du verbal et du visuel », Textimage, Varia n° 3, 2013 (en ligne. Consulté le 13 juillet 2026).
[36] L’article anglais consacré au roman de Sterne sur Wikipedia, mentionne cette reprise (en ligne. Consulté le 26 juillet 2026), à la différence de l’article en français (en ligne. Consulté le 13 juillet 2026).
[37] Il faut noter deux variations de l’image entre Sterne et Balzac : la ligne présente une boucle chez le premier mais pas chez le second et l’orientation globale de la ligne est différente : horizontale chez Balzac, en pente ascendante chez Sterne.
[38] Cet anti-roman, publié entre 1759 et 1767 en anglais, était accessible aux lecteurs français à l’époque de Balzac : il avait été traduit une première fois entre 1776 et 1785 ; il le serait de nouveau en 1838, avec plus d’échos.
[39] Philarète Chasles, préface à l’édition de Romans et contes philosophiques, Paris, Gosselin, 1831, p. 20.
[40] Félix Davin, préface aux Etudes philosophiques, Paris, Werdet, 1834, reprise dans Charles de Lovenjoul, Histoire des œuvres de Balzac, Paris, Calmann-Lévy, 1879, p. 203. Les deux textes sont cités par Bernard Vouilloux, Ecritures de fantaisie, Paris, Hermann, 2008, chap. 1 « En suivant la ligne de Marivaux », pp. 7-8.