Effets induits
Après ces remarques générales, je voudrais proposer quelques réflexions sur les modalités d’action des images au sein du livre illustré, autour de trois effets, la synecdoque iconographique, la scénarisation du récit et le feuilletage du sens.
De la synecdoque iconographique à la scénarisation du texte
Le point de départ, concernant les textes narratifs, est une évidence : toute image insérée dans le livre à un endroit précis du texte provoque une mise en relief du passage illustré, et contribue, par la réitération du processus au fil de l’œuvre, à une scénarisation du récit : la série des images construit une séquence narrative abrégée, composée de scènes jugées représentatives du récit dans sa globalité. On pourrait parler ici de synecdoque iconographique. C’est le cas particulièrement dans le régime de l’image hors-texte, qui domine entre la fin du XVIe et le début du XIXe siècle, mais qui cohabite encore souvent avec la vignette xylographique jusqu’à la fin de cette période.
Les douze sujets d’estampe procurés par Rousseau sont clairement dans son esprit un équivalent iconographique du roman, qui peut d’ailleurs (on l’a vu et on y reviendra) s’émanciper du texte narratif. Cette narration en images, qu’elle soit éditoriale (le plus souvent) ou auctoriale (plus rarement), porte en elle une compréhension du récit, qui peut reposer sur divers paramètres, que l’analyse (à défaut de documents d’archives) peut tenter de restituer. Le choix des scènes peut reposer sur des critères liés à l’organisation de l’intrigue (événements majeurs, réorganisation des relations entre les protagonistes, etc.) ou à l’effet supposé sur le lecteur (surprise, pathétique, sublime, etc.), les deux paramètres se combinant le plus souvent. Mais il peut aussi mettre en lumière des composantes du monde fictionnel créé par le texte [24], dans une volonté de donner à voir l’espace du déploiement narratif. Le choix des sujets ne s’appuie donc pas uniquement sur des éléments narratifs, mais souvent aussi sur des « indices de figurabilité » (S. Brehm), qu’il faudrait étudier en détail : mention de la gestuelle notamment, dans ces scènes qui font « tableau », pour reprendre le vocabulaire dramatique de Diderot, ou éléments de décor décrits par le texte. La recomposition métonymique du récit, influençant le processus de lecture, gagne donc à être prise en compte comme élément de la réception de l’œuvre.
Il faut ajouter ici que, dans le régime de la gravure hors-texte, la question de la légende est bien sûr un élément important : si elle est absente, elle laisse le lecteur construire le lien entre texte et image ; si elle consiste en une citation textuelle (avec ou sans pagination), elle invite à une comparaison précise ; si elle donne un titre à la scène, elle oriente l’interprétation [25]. De façon intéressante, les légendes données par Rousseau pour Julie [26] font alterner des citations du texte et des dénominations synthétiques. Dans un cas, cela produit un soulignement des enjeux dramatiques, dans l’autre, cela crée une dimension synthétique, qui donne à voir un élément de l’« univers de la fiction » pour reprendre une formule de Thomas Pavel [27].
Si l’on cite les quatre sujets de la première édition illustrée de Paul et Virginie (1789) [28], on peut sans trop de difficulté supposer les motivations du choix : Paul et Virginie enfants, réunis par le jupon bouffant de Virginie et contemplés par le voisin narrateur (la gravure ne porte pas de légende), « Paul et Virginie demandent à un habitant la grâce de son esclave », « Désespoir de Paul en apprenant le départ de Virginie », « Naufrage du vaisseau le Saint-Géran et mort de Virginie ». Si la première image veut être touchante, face au spectacle de la proximité des deux « enfants de la nature », les trois autres modulent en crescendo les émotions : répulsion devant la cruauté du maître de l’esclave, pathétique du départ de Virginie, tragique de sa mort au moment où elle devait enfin retrouver Paul. Du point de vue narratif, les enjeux sont variables : l’image du jupon bouffant (c’est la dénomination qui s’imposera dans la tradition iconographique ultérieure) relève d’un paragraphe descriptif, qui caractérise la proximité des protagonistes (fig. 7) ; la grâce de l’esclave marronne est un épisode assez développé qui illustre le bon naturel des deux enfants (résumé dans l’image par l’endurcissement du maître) (fig. 8). Les deux autres sujets transposent deux moments de forte émotion : celui où Paul apprend que Virginie est déjà partie (fig. 9), et celui où le cadavre de Virginie est découvert sur la plage après le naufrage (fig. 10). Dans les deux derniers cas, c’est un moment précis qui acquiert, en partie grâce à la légende, une portée métonymique : la première séparation et la séparation ultime (rendue plus poignante par les retrouvailles espérées). Les deux premières images sont touchantes, les deux dernières se veulent déchirantes : dans les deux premières, les deux protagonistes sont d’ailleurs réunis, mais séparés dans les deux autres.
Dans le régime de la vignette xylographique, qui se met progressivement en place dans les années 1830 en France, on constate une véritable inflation de l’illustration et une diversification du rapport entre le texte et les images, puisqu’on sort du face-à-face entre gravure et texte. La xylographie, par la multiplication des images qu’elle permet et par la place qu’elle leur donne dans la page, modifie en profondeur le processus de lecture : non seulement l’aller-retour entre le lisible et le visible se fait plus fréquent, mais aussi la distance entre le texte et l’image diminue, puisque tous deux appartiennent désormais au même espace paginal.
On voudrait donner deux exemples des nouveaux effets induits par la multiplication et la proximité. Sans aller jusqu’au cas extrême du Paul et Virginie de 1838 qui avec ses 479 bois gravés contribua à la faillite de Léon Curmer (1801-1870) [29], les éditeurs ont volontiers, au cours du siècle, étoffé l’accompagnement iconographique des textes… L’édition de La Nouvelle Héloïse en deux volumes in-octavo (730 pages en tout) chez Barbier, en 1845, à laquelle collabora notamment Tony Johannot, propose ainsi 35 gravures hors-texte et 145 vignettes [30] ; cela provoque une véritable duplication du récit. On passe ainsi de la métonymie au redoublement. La coexistence de la planche hors-texte et de la vignette in-texte est à souligner ; elle révèle la persistance d’un goût issu de l’illustration chalcographique [31], mais permet aussi un double niveau de mise en valeur des scènes retenues pour la transposition visuelle. Il y aurait beaucoup à dire sur la répartition, très inégale, des gravures hors-texte, ce qui crée un véritable rythme iconographique, entre densité et raréfaction, et induit une proposition interprétative. On notera ainsi des micro-séquences à l’intérieur de la suite : deux gravures symétriques pour le différend entre M. d’Etanges et sa fille dans la première partie (violence paternelle et réconciliation), trois pour la maladie et la mort de la mère de Julie dans la seconde. Dans la célèbre lettre qui concerne l’art des jardins (4e partie, lettre XI), ce sont les différents styles évoqués dans la discussion entre Saint-Preux et Wolmar qui se trouvent illustrés, alors même qu’ils ne sont pas le cadre de la fiction, mais seulement des lieux in absentia, mentionnés dans le discours. On est loin des douze planches envisagées par Rousseau… Les mêmes images se retrouvent en partie dans une édition meilleur marché chez J. Bry en 1856. L’éditeur a choisi parmi le vaste corpus iconographique de son prédécesseur, en réduisant à dix-neuf les grandes images, insérées cette fois dans le texte, et à trente-huit les vignettes. C’est donc une autre lecture du texte qui est proposée, qui elle aussi mériterait l’analyse.
[24] S. Brehm, « Du sens aux sens : les représentations mentales dans l’acte de lecture », art. cit., p. 110.
[25] Voir Michel Melot, « Les légendes des illustrations comme genre littéraire », Histoire et civilisation du livre, n° 6, 2010, pp. 97-108, et Marie-Claire Planche-Touron, « De l’usage de la lettre dans la gravure d’illustration », Textimage, n° 1, 2007 (en ligne. Consulté le 13 juillet 2026).
[26] I. Le Premier Baiser de l’amour / II. L’Héroïsme de la valeur / III. « Ah ! jeune homme, à ton bienfaiteur ! » / IV. La honte et les remords vengent l’amour outragé / V. L’Inoculation de l’amour / VI. La Force paternelle / VII. La Confiance des belles âmes / VIII. Les Monuments des anciennes amours / IX. La Matinée à l’anglaise / X. « Où veux-tu fuir ? Le fantôme est dans ton cœur » / XI. « Claire ! Claire ! Les enfants chantent la nuit quand ils ont peur » / XII. La Chambre à coucher.
[27] Voir l’ouvrage classique Univers de la fiction [trad. fr. 1988], Paris, Editions Points, 2017.
[28] Il s’agit de la première édition séparée du récit (qui avait paru l’année précédente au sein du 4e volume des Etudes de la nature). Paul-Henri Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, Paris, de l’Imprimerie de Monsieur, 1789.
[29] Voir la numérisation de Gallica (en ligne. Consulté le 13 juillet 2026).
[30] Benoît Tane, sur le site Utpictura18, présente la série, accompagnée de descriptions précises de chaque image (en ligne. Consulté le 13 juillet 2026).
[31] Comme on le sait, la gravure en creux sur métal (dont le nom technique est chalcographie, le cuivre étant le métal utilisé très majoritairement jusqu’au XIXe siècle) nécessite une presse spécifique, différente de la presse typographique. L’insertion des images se fait alors communément en planche hors-texte, sauf dans des éditions de grand luxe, où des ornements chalcographiques coexistent avec le texte imprimé, ce qui suppose deux passages sous deux presses différentes. Même lorsque la gravure sur bois fait son retour, et peut être insérée dans la page typographique, le goût des images en page séparée demeure assez souvent présent dans la pratique éditoriale.
