textimage - Mina Norouzi et Allahshokr Assadollahi

La seconde fonction concerne la mise en « récit » de l’histoire par « les articulations, les connexions, les interrelations, bref l’organisation interne » [76] relevant de la fonction de régie, grâce auxquelles le narrateur crée le récit et sa structure. L’image organise les récits en y imposant une temporalité narrative marquée par les suspens et les jeux chronologiques – anachronie et analepses visuelles – mais aussi par la fréquence ou la répétition des événements racontés. Dans Les Escaliers de Chambord, l’image entretient avec le texte un rapport d’analepse, revenant obsessionnellement sur le souvenir de la fillette représenté à travers des images hétérogènes dont la succession endosse une fonction de régie. L’image devient, à l’instar du narrateur, un organisateur du récit. Tel est aussi le cas dans Le Salon du Wurtemberg.

« A l’orientation vers le narrataire », la troisième fonction correspond au « souci d’établir ou de maintenir avec lui un contact, voire un dialogue » [77]. Genette la nomme fonction de communication. Cette fonction se forme dans la « situation narrative » où se trouve le lecteur. L’image remplit sa fonction de communication en l’introduisant dans la narration, lui communiquant ce que le texte ne dit pas et l’impliquant dans une démarche active. Elle se pose comme une anamorphose orientant son regard vers certains événements significatifs du texte. Il n’y aurait donc aucune signification inhérente à une quelconque image sans la médiation et l’attention du lecteur. Ce dernier est invité à établir le lien entre les événements du texte et les images qui l’aident à en construire plus efficacement le sens. Or, « les événements de la métadiégèse » reflètent « ceux de la diégèse » [78] et les expliquent au lecteur. L’image frontispice – L’Amour et Psyché dans Le Salon du Wurtemberg, Le Roi grenouille et la princesse dans Les Escaliers de Chambord – participe également de la fonction de communication (figs. 1 et 2) [79]. Ces images établissent un contact direct avec le lecteur en précipitant son entrée dans l’intrigue et en lui annonçant l’histoire qu’il s’apprête à lire ou même à voir. C’est aussi la fonction de communication de l’image, la citation des tableaux réels qui instaure une certaine vérité historique et « ancr[e] le récit dans un temps, dans un lieu réel et facilement vérifiables » [80] par le lecteur. Quignard caractérise très souvent ses personnages par l’ancrage référentiel, suivant le principe rhétorique de persuasio. Plus l’image fait vrai, plus le lecteur est persuadé.

L’image est souvent plus puissante que les mots dans la transmission des sentiments. Elle a en effet ce pouvoir de témoigner de ces émotions en les communiquant directement au lecteur par « un rapport affectif » qu’elle entretient avec l’histoire. Elle prend ainsi en charge une fonction testimoniale que Genette définit comme suit :

C’est celle qui rend compte de la part que le narrateur prend à l’histoire qu’il raconte, du rapport qu’il entretient avec elle : rapport affectif, certes, mais aussi bien moral ou intellectuel, qui peut prendre la forme d’un simple témoignage, comme lorsque le narrateur indique la source d’où il tient son information, ou le degré de précision de ses propres souvenirs, ou les sentiments qu’éveille en lui tel épisode [81].

Cette fonction rejoint ce que Louvel nomme « l’affect » dans l’événement de lecture. C’est la part que le lecteur prend à l’histoire : il a à faire à un texte qui « suggère, décrit ou fait allusion à du visuel ». L’image, ainsi suggérée ou décrite, se manifeste dialectiquement dans son esprit qui « reconnaît » [82]. Dans Le Salon du Wurtemberg, l’image traduit les sentiments qui animent Charles, témoignant de sa culpabilité et de ses souvenirs d’amour. Elle les éveille en lui, les présentifie tout en le conduisant à se juger défavorablement. Il s’émeut au souvenir des gravures maternelles et le lecteur s’en trouve aussi ému. A la fonction testimoniale se superpose celle de communication. Ce qui favorise la communication entre l’image et le lecteur, c’est la transmission directe de l’émotion que la relation texte-image véhicule. Comme le narrateur quignardien le note, « les mots sont bien vite décevants » (SW, 123). L’auteur privilégie l’image et la description pour leur puissante charge émotive-rhétorique. C’est la potentia in dicendo, la puissance persuasive de confronter des visiones aux verba. Il en est ainsi dans Les Escaliers de Chambord où les peintures miniaturisées suscitent une émotion plus ou moins vive chez le personnage, le narrateur et le lecteur, les impliquant dans une quête initiatique. La vanité de L’Enfant mort parmi ses jouets « aux couleurs si vives et douloureuses » (ES, 267) est chargée d’émotion. Y sont rassemblées la mort et l’inanité des occupations humaines. Elle est d’un pathétique à émouvoir le personnage et le narrateur et à communiquer au lecteur ce qui lui est inconnu. Les scènes de la nature morte en sont aussi témoin. L’image témoigne tant de cette pensée de la mort qui habite le texte que de l’émotion qu’il transmet au lecteur. Dissimulée derrière le romanesque, elle devient chez Quignard une forme de réflexion et révèle la vision du monde de l’auteur et ses considérations théoriques.

Finalement, ces observations permettent de rendre compte du rôle essentiel de l’image dans la pragmatique du texte. La déclaration de Quignard dans le VII^e traité du tome I des Petits traités, intitulé « Sur les rapports que le texte et l’image n’entretiennent pas » [83], n’est qu’une invitation au lecteur à s’interroger sur la nature des liens entre texte et image. Elle peut l’expliquer, l’organiser, le parodier, l’élucider, l’évaluer. « Littérature et image sont immiscibles » [84] dans le sens où le lecteur doit effectuer un véritable travail de déchiffrement du texte et des images qui « sont les représentations de rien. Sans langage elles ne signifient pas » [85]. La démarche spéculative de Quignard procède même de la cohabitation du texte et de l’image qui se répondent dans l’espace de la page : « Il n’y a pas de lien entre le texte et l’image, sinon l’image du texte même » [86]. Démarche qui consiste non pas à expliquer l’image par le texte mais à la donner à voir. L’image et le texte sont des signes sur lesquels le lecteur doit prendre appui pour construire des relations que l’écriture n’explicite pas. C’est un échange continuel, une narration portée par l’image, un récit en image. C’est la situation de quasi-visuel du narrateur à l’égard de ce qu’il raconte. Son mode d’expression se transpose en images qui se dynamisent dans le domaine verbal. Le pictural, encodé dans le texte, se transpose en codes verbaux sollicitant une observation attentive du lecteur appelé à résoudre une double énigme : celle de l’écriture et celle du pictural ; il doit décoder les motifs picturaux qu’il lit. La description revêt dans ce cas une importance cruciale, servant à la fois à une écriture et à une lecture de l’image, tant par sa vocation esthétique que par sa puissance persuasive tenant « au paradoxe de dire l’inexprimable et de voir l’invisible » [87]. Il ne s’agit donc plus, pour reprendre Dominique Rabaté, de « bien dire, dénoncer clairement », mais de « s’engager sur des chemins obscurs pour témoigner de ce qui défie ou stupéfie le langage » [88] mais aussi le lecteur. L’image textuelle ou la description fonctionne comme une réserve de sens, réseau serré de thèmes récurrents. Elle est porteuse de significations du texte. Façon de les dire, d’aller vers une pragmatique de l’image en texte.

[76] Ibid.
[77] Ibid.
[78] Ibid., pp. 240-243.
[79] Ces illustrations figurent sur la couverture des livres publiés dans Gallimard, « Folio ».
[80] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit., p. 166.
[81] G. Genette, Figures III, Op. cit., pp. 262-263.
[82] L. Louvel, Le Tiers pictural, Op. cit., pp. 225-278.
[83] P. Quignard, Petits traités I, Op. cit., pp. 131-135.
[84] Ibid., p. 134.
[85] P. Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Gallimard, « Folio », 2002, p. 105.
[86] P. Quignard, Petits traités I, Op. cit., p. 131.
[87] D. Rabaté, Pascal Quignard. Etude de l’œuvre, Op. cit., p. 44.
[88] Ibid.