textimage - Mina Norouzi et Allahshokr Assadollahi

L’importance accordée au visuel dans la description de Seinecé met en place un enjeu identitaire que le narrateur révèle à travers l’ekphraseis où se mire son portrait :

Il avait quelque chose du margrave Philipp – ou du moins du portrait que Baldung Grien a fait de lui et qu’on peut voir à Munich – mais plus beau encore, le visage aussi inégal, les cheveux châtains, l’œil grand, fiévreux, pétillant, lumineux (SW, 13).

Personne d’un grand savoir, c’était encore « Confucius » car « Seinecé ne prétendait pas régner seulement sur les choses, mais sur le temps lui-même » (SW, 30). Ou encore, « en vieillissant Seinecé avait peu à peu la tête de Claudio Monteverdi » (SW, 281), « une statue de porcelaine grise », « ligoté, maintenu à l’aide de tubes, de tuyaux, de fils » (SW, 326). La statuette de « tête de Minerve » (SW, 30) projette l’image de Seinecé lui-même qui s’y reconnaît : à l’image de la déesse romaine de la sagesse et de la pensée, il lit beaucoup, perdu dans sa thèse sur les têtes de Méduse, entouré de livres, de revues d’érudition, avec cette manie de lier tout, d’appliquer tout, de lacer tout. Et ce tour d’esprit, comme le narrateur se prononce, « parvenait à un degré qui allait presque au-delà du pédantisme » (SW, 31). De même, Seinecé ne cesse d’appliquer sans cesse les situations, les personnages, les descriptions qu’il lit aux scènes les plus ordinaires qu’il vivait. C’est ainsi qu’une fourchette devient la lance de Longin ; Seinecé légende la description du tableau d’une crucifixion – « trois êtres crucifiés, le centurion Longin les deux mains sur la hampe de sa lance et le sang de Jésus s’égouttant sur ses doigts » (SW, 31) – et la rapporte à son souvenir d’enfance : la pêche de grenouilles à l’aide des fourchettes avec son père en Afrique. Il éprouve ainsi le remords de Longin perçant le flanc du Seigneur. L’ekphrasis s’intègre à la narration venant caractériser le tour d’esprit du personnage.

La scène de sa première apparition dans le texte est aussi emblématique de ce jeu d’identité. Située à l’incipit, elle donne lieu à une scène d’exposition analogue à l’ouverture d’une pièce de théâtre dans la présentation du sujet :

[…] trois lampes Quinquet électrifiées […] désignaient les places. Seinecé s’asseyait là – le dos tourné au mur – et c’était tout à coup un vieux moine à loupes-besicles et à grattoir, le nez rouge, le bout des doigts à nu dans des mitaines grises. Là – assis face à la fenêtre – et c’était un Assyrien qui […] évoquait les temps anciens […] Là – assis le dos tourné au lit – et un mandarin chinois déplissait de la main lentement un petit mouchoir (SW, 10).

Le narrateur évoque les tableaux vivants dans cette scène où se forment et se figent trois portraits du personnage. Dominique Rabaté souligne d’ailleurs cet aspect de l’écriture de Quignard, qu’il qualifie d’écriture de la scène, « cette façon très particulière d’isoler les gestes, de peindre les actions comme des tableaux vivants suspendus […] » [64]. Louvel en donne aussi la définition : « Les personnages arrangés en des poses “parlantes” reproduisant un tableau ou une scène célèbre de l’histoire, se figeaient […] » [65]. Le narrateur fait passer le lecteur insensiblement d’un tableau à un autre, véritables coups d’arrêt à l’action ou didascalies qui ouvrent un espace visuel, suspendent le récit et donnent à voir des scènes figées dans le silence des gestes codifiés, proches de la scène de théâtre. Par cette association entre l’incipit, la scène et les effets de picturalité, les tableaux vivants opèrent comme des poses théâtrales [66]. Le changement de poses (le dos tourné au mur, assis face à la fenêtre, le dos tourné au lit) entraîne un changement d’images (un moine, un Assyrien, un mandarin), comme si le personnage changeait de figure à l’ombre d’une tente, rendue possible par la pénombre des trois cercles de clarté.

La figuration du discours fournit les éléments nécessaires à la présentation du personnage ou à la découverte de son caractère ; Seinecé est figuré en moine car il mène une vie « liturgique », « tenu en lisière par lui-même », expert en rites et « en fêtes carillonnées […]. Tout lui était un germe de culpabilité » (SW, 30) ; en mandarin [67] par son esprit livresque et son érudition en toute matière ; en Assyrien parce qu’il « était chartiste, possédait sur le bout du doigt de nombreuses langues anciennes » et « faisait parler Darius, Hammourabi » (SW, 18). La description convoque l’éthopée et la prosopographie [68] pour trouver l’équivalent langagier de ce que l’auteur cherche à montrer à travers le pictural. Elle donne au lecteur la sensation de contempler réellement Seinecé, comme s’il contemplait les tableaux réels dans un musée.

Il s’avère, au cours de l’analyse, que l’image assume une fonction de commentaire jusqu'à devenir une instance narrative à part entière. C’est là rejoindre la question de médiumnité que Bernard Vouilloux propose en insistant sur les pouvoirs de l’image chez Quignard. Vouilloux entend le mot médium dans sa double acception : à la fois comme support d’une image mais aussi comme ce/celui qui a pour fonction de transmettre [69]. L’image est un médium au sens où « elle est image de ce qui est sans image », « renvoie à une présence à jamais absentée ». Elle est « l’empreinte du jadis », d’une perte qu’elle tente de « réparer […] au gré de l’opération de substitution symbolique » [70]. L’image communique avec le lecteur. Elle devient un événement de lecture, instance de médiation ou lieu de mémoire entre le texte et le lecteur. Son inscription dans le texte n’est donc pas neutre. Elle met en jeu le texte et le lecteur dans un « mouvement entre-deux » qui jamais ne se fige, porté par le « flux d’implication » [71] continu des images. Le lecteur doit « reconstruire l’image, accepter le contrat, effectuer un travail » [72]. Sa place dans l’événement du texte ne peut être ignorée, car elle « est un construit comme le texte » [73]. Chez Quignard, s’instaure ainsi une collaboration entre l’écriture et la lecture de l’image, où l’événement du texte donne lieu à l’événement de lecture – ce que Vouilloux nomme l’activité imageante du lecteur :

[A]u stade de la réception, la lecture induit un certain nombre d’images. […] chacun se construit une représentation, se fait une image des personnages, objets, lieux, événements décrits dans le texte, en fonction de son histoire personnelle et de sa culture [74].

L’image assume ainsi les mêmes fonctions que celles du narrateur, telles que les définit Genette dans Figures III [75]. La première et la plus indispensable est la fonction narrative : raconter « l’histoire ». La répétition des mêmes motifs et événements au sein des images reflète ceux du texte, et crée une histoire comparable à celle racontée par le narrateur. Cette narrativité se manifeste dans les romans par les ekphraseis suscitant une narration visuelle parallèle à la narration verbale, dynamisant l’homologie de formes dont il était question. Elles entretiennent un rapport de temporalité ou de causalité avec le récit, finissent par en créer presque tous les événements, imposant du même coup au lecteur l’hypothèse de ce trajet causal ou temporel. Celui-ci peut lire et même voir les événements du texte dans l’entrelacs des représentations.

[64] D. Rabaté, Pascal Quignard. Etude de l’œuvre, Op. cit., p. 79.
[65] L. Louvel, Texte/image : Images à lire, textes à voir, Op. cit., p. 37.
[66] Nous nous rappelons ici avec Quignard que la scène, du grec skéné, signifiait « la tente à l’arrière-plan de l’aire visible » où les acteurs changeaient de masque (P. Quignard, Vie secrète, Op. cit., pp. 110-111).
[67] Au sens figuré, ce mot sert à designer un personnage savant et lettré.
[68] Figures de style qui ont pour objet la description morale et physique du personnage.
[69] B. Vouilloux, Image et médium. Sur une hypothèse de Pascal Quignard, Paris, Les Belles Lettres, 2018, p. 40.
[70] Ibid.
[71] P. Quignard, Rhétorique spéculative, Op. cit., p. 142.
[72] L. Louvel, Le Tiers pictural, Op. cit., p. 278.
[73] Ibid., Voir Chapitre V : « Le tiers pictural, le corps en retour », pp. 225-278.
[74] B. Vouilloux, « Texte et image ou verbal et visuel ? », dans Texte/Image : nouveaux problèmes, L. Louvel et H. Scepi (dir.), Rennes, PUR, 2005, pp. 24-25.
[75] G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, pp. 261-265.