textimage - Mina Norouzi et Allahshokr Assadollahi

La figure maternelle fait éternellement retour à la suite d’une enfance malheureuse, sans amour. Au moment de retrouver Seinecé chez lui, Charles songe à l’amour qu’il porte à cet être, comparable à l’amour maternel : « il avait quelque chose de maternel » (SW, 392), puis au lien entre cet amour et celui qu’il porte aux femmes. L’amour « était comme interdit » (SW, 277) au fond de tout cela, y compris l’amour maternel. Dans les écrits de Quignard, il est souvent question de mythes renvoyant à un interdit du regard, comme il le note dans Le Sexe et l’Effroi : « il faut éviter le regard direct » [54]. C’est là la fonction attribuée à ces mythes dans la pensée quignardienne de l’image que Bernard Vouilloux formule ainsi :

Ces mythes ne font pas que structurer les images qui les représentent : ils disent quelque chose de toute image, de tout regard. Regarder est dangereux : on ne se garde qu’à ne pas regarder. L’image est une patiente négociation avec les pouvoirs de nuisance du regard : elle conserve des traits de ce qu’elle cherche à conjurer [55].

Ibelle représente un de ces interdits du regard ; le désir déserte, se perd et une vague pitié s’installe qui donne envie de fuir [56] (SW, 169). Comme Eros fuit Psyché qui le perd pour avoir connu le visage de son amant nocturne, Charles perd Seinecé pour avoir transgressé l’amitié en séduisant sa femme, trahison à l’origine de leur rupture irréparable.

Dans le mythe [57], toute relation amoureuse est sous le signe de la confusion, en miroir, la confusion du narrateur entre la figure du satyre et d’Eros, la beauté du corps de chacune : Psyché, la mère de Charles et Ibelle en font trois figures d’une même idée de la beauté et de l’incapacité à aimer dans la durée : « il vaut mieux laisser tomber ce sentiment né de l’impuissance et de la plus extrême dépendance. L’homme et la femme ne sont pas faits pour s’entendre » (SW, 346). La relation amoureuse devient un égarement pour Charles, comparable à celui de Psyché et d’Eros, ce qu’il exprime ainsi :

Comme les maîtresses des dieux n’entrevoient le corps nu de leur amant que le temps d’un éclair, moi-même je n’avais entrevu non seulement leur corps mais le corps nu de leur maîtresse que le temps d’un éclair et aussitôt je m’étais égaré. Nous ne désirons qu’un éclair qui égare. Nous ne sommes qu’égarés et des fragments de lueur (SW, 351).

En l’occurrence, la figure mythique est une mise en abyme thématique symbolisant l’amour impossible, celui de la mère de Charles à son égard, celui de Charles envers ses maîtresses, voire envers Seinecé. Un amour inaccessible que Quignard reprend dans L’Amour et la mer [58].

Dans le roman, Charles et Seinecé semblent soumis aux lieux, à l’abondance des objets d’art qui les caractérisent dans une certaine mesure. Il s’agit souvent des gravures de Bergheim évoqués en de brèves ekphraseis. Celles-ci fonctionneront « sur le mode de la double illusion, celle de l’apparence des apparences » [59]. Ce sont « faces et masques, écrans identitaires » [60] disant quelque chose sur ces personnes et leur passé qui ne cesse de revenir. Dans cette perspective identitaire, l’échange entre différentes ekphraseis révèle la thématique du roman caractérisant les pensées coupables, le deuil et la tentative du narrateur pour regagner la paix, se réconcilier avec soi-même. A travers l’ekphrasis, le lecteur découvre ce qui hante Charles : ses sentiments envers Seinecé, sa culpabilité démesurée, son goût pour la confession. Charles est « un être que tout ce qu’il a vécu hante » (SW, 240). La culpabilité née de sa liaison avec la femme de Seinecé affleure dans cette confession : « J’étais Judas Maccabée défaisant Apollonius et je lui dérobais son épée magique » (SW, 128). Le vol de l’épée devient la métaphore du désir coupable, de la double trahison envers l’ami, souvent représentée sous les traits de telles scènes de la Bible : Suzanne au bain, Judith égorgeant Holopherne, Salomé (SW, 128). Toujours le même sentiment de culpabilité envers Seinecé qu’il n’a pas vu depuis douze ans et dont la rencontre lui inspire de la terreur : la scène biblique se pose comme incarnation de cet affrontement auquel il a le désir de se dérober : « J’étais sans aucun doute dans l’état d’esprit de David alors qu’il surplombe la vallée du Térébinthe et qu’il s’apprête à affronter la masse gigantesque du corps de Goliath » (SW, 259). Remontent sans cesse en lui des souvenirs de tableaux bibliques reliant sa culpabilité à celle du peuple châtié pour n’avoir pas renoncé à ses intérêts personnels ; il vole Ibelle comme David fait enlever la femme de l’un de ses soldats parti assiéger une ville [61] (SW, 298). Il se sent « changé en colonne de sel » comme « la femme de Lot regardant en arrière Sodome en flammes » (SW, 342). Il se trouve dans l’état de Jonas s’asseyant à l’ombre d’un ricin, restant « les mains vides » jusqu’à souhaiter la mort après la perte de Seinecé : « C’est physiquement que j’éprouvais cette évidence : nous mourons aussi dans le corps même des amis qui meurent » (SW, 341).

Viennent ensuite d’autres gravures évoquant des scènes bibliques que Charles encadre à Heilbronn ou à Bergheim, et qui répondent à une même esthétique de caractérisation : Charles pense qu’il est « un homme de peu de foi », noyé dans l’eau de la Jagst, comme Pierre, l’un des apôtres du Jésus, commence à se noyer marchant sur les eaux [62] (SW, 341). Comme Zacharie voyait des lampadaires dans ses visions, Charles voit aussi des visions plus ou moins hallucinées, des « scènes sans cesse ressurgissantes » (SW, 353) ; il a des « rêves coupables » (SW, 260), il voit Seinecé partout lui demandant des comptes : « Les morts », de « sempiternels souvenirs » le hantent pour « exiger la réparation d’un tort ou la restitution d’un objet volé » (SW, 353). L’ekphrasis du prophète Jérémie contemplant une branche d’amandier renvoie à ses pensées coupables envers Seinecé qui veille ses jours et nuits comme le Seigneur veille sur le péché d’Israël (SW, 342) : « Seinecé était un dieu » (SW, 260). Ce symbolisme de vigilance se reporte ainsi sur tous ces objets des lieux que Charles appelle « des objets hantés » (SW, 353), habités par les morts qui reviennent « aussi souvent visiter […] les lieux où ils étaient vivants » (SW, 353). Aussitôt, les souvenirs de Seinecé lui reviennent : la passion des chants d’enfant, des ritournelles que chantait Seinecé, leur rencontre en 1963 (SW, 342-343). Plongé dans l’esprit des gravures maternelles, Charles s’interroge sur ses sentiments contrastés, cherchant à imaginer sous quels traits lui-même se préférait-il : « Un Mardochée dans son sac, ou nu et couvert de cendres ? Ou couronné du grand diadème d’Assyrie et portant sur les épaules quelque chose de comparable à un manteau de byssus ? » (SW, 342-343). Il se trouve dans l’état d’un Mardochée, tantôt triomphant [63] d’avoir racheté la maison de Bergheim, tantôt déplorant la mort de son peuple, comme lui-même déplore la perte de Seinecé. Toutes circonstances, tous lieux, gestes ou objets hèlent ainsi un souvenir.

[54] P. Quignard, Le Sexe et l’Effroi, Paris, Gallimard, 1994, p. 258.
[55] B. Vouilloux, La Nuit et le silence des images. Penser l’image avec Pascal Quignard, Op. cit., p. 31.
[56] Charles avoue qu’il a connu « tout enfant ces désertions du désir, ces envies paniques de partir, de mourir ».
[57] Quignard reprend le mythe tel qu’Apulée l’a raconté dans son livre L’Ane d’or ou Métamorphoses, au II^e siècle.
[58] P. Quignard, L’Amour et la mer, Paris, Gallimard, 2022.
[59] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit., p. 184.
[60] Ibid.
[61] David voit au bain la femme d’Urie le Hittite, épisode de la bible représenté en peinture.
[62] La Marche sur les eaux est un épisode de la Bible, représenté aussi en peinture.
[63] Le Triomphe de Mardochée est une gravure réalisée vers 1641 par Rembrandt, conservée au Louvre.