textimage - Mina Norouzi et Allahshokr Assadollahi

Le genre de la nature morte est convoqué dans un arrangement esthétique désigné comme tel : « une Vanité sublime » (ES, 24). On y décèle des éléments picturaux (inanimés) spécifiques à ce type de peinture du XVII^e siècle, organisés dans l’imaginaire du personnage : « une tasse de café », « un crâne de mort », « un pédoncule de cerise ». Plus encore, « la main tranchée » (ES, 24) échappe au réel et devient, à l’image d’un petit cabinet de curiosités, un objet fantasmé, une inquiétante étrangeté liée aux pensées du personnage hanté par l’image obsédante de la main. Ces éléments sont disposés avec art en un arrangement esthétique qui

se logerait plutôt dans le regard du sujet, personnage ou/et narrateur dont il révélerait l’intention consciente de produire un effet artistique. […], l’arrangement esthétique réussi confère au personnage un raffinement artistique et témoigne de sa sensibilité [46].

Par la référence à la nature morte, le narrateur tend à mettre en scène l’univers mental du personnage, le contaminant par le côté mort du genre. L’image de la mort est ainsi suscitée dans l’esprit du lecteur. L’arrangement esthétique sert à composer un tableau fictif ou une ekphrasis de nature morte fictive en miroir du récit. L’idée est encore accentuée par le détail morbide de « la main tranchée », en rapport direct avec l’état d’esprit du personnage et ses souvenirs des mains des femmes aimées et des siennes [47]. Ce fragment textuel évolue de l’arrangement esthétique vers la description picturale et enfin vers l’ekphrasis par l’invasion du lexique et la référence directe à la peinture. Une autre description aux motifs picturaux propres au genre vient renforcer cette idée, annonçant au lecteur une nature morte fictive :

Le verre d’eau traversé de soleil, les deux cerises presque noires, le noyau recraché et qui s’était égaré sur le bord de la nappe, le pédoncule qui vacillait à l’extrémité de la table, il glissa, […], sa main crispée sur l’Aube de Bruges – et tout devint plus coloré, plus adouci, dans la clarté plus riche et plus consistante du début d’après-midi. […] Dans cette lumière, cette table défaite était une nature morte des bords de Meuse ou de Hollande (ES, 26).

Le texte passe de l’arrangement esthétique désigné comme tel, « une nature morte », à la description picturale par le recours aux techniques et aux topoï, lexique et détails picturaux propres au genre. Les jeux de lumière viennent provoquer un effet de clair-obscur et faire de cette table défaite une nature morte comparable à celle des « bords de Meuse ou de Hollande ». L’arrangement esthétique insiste, d’une part, sur la beauté de la représentation et, de l’autre, sur l’effet de l’ensemble qui se fait sentir : la marque indélébile de la mort doublement renforcée par la scène de l’Aube de Bruges. La valeur révélatrice de l’image tient ici à la caractérisation : le côté mort du genre traduit la sensibilité du personnage, mise en scène dans un processus de raffinement artistique que Maxime Cartron nomme « l’écriture du sensible » [48] dans son analyse de Terrasse à Rome.

Le second mode poétique souligne la place centrale de l’image en tant qu’œil du texte non plus en termes de stratégie narrative, mais de caractérisation : une mise en abyme à la fois des personnages et de la thématique du roman. Le goût, chez Quignard, pour les arts visuels contribue à caractériser les personnages « sur le mode de la “présentation indirecte”, grande consommatrice d’indices, servant à décrire les personnages obliquement […] » [49]. Ainsi, la fonction de ces quelques gravures, toiles ou objets d’art que Charles conserve, est doublement évocatrice : elles renseignent autant sur sa personne que sur ce qui l’habite. Les exemples de l’image comme révélation de sa psychologie, « d’une vérité à attendre » [50], se multiplient. La référence à ces images court-circuite la linéarité de l’écriture. Elle montre plus que le texte n’en dit et engendre des itinéraires de lecture hybrides. D’où une certaine idée de renforcement du sens par détour symbolique, par déplacement ou mise en contexte métaphoro-métonymique. C’est ce qu’illustrent les ekphraseis, dans Le Salon du Wurtemberg, intimement liées à l’idée de caractérisation et fonctionnant comme miroir projectif dans la pragmatique du texte.

L’ekphrasis de Psyché et Eros figure un amour impossible que jamais Charles n’atteindra. Intrigué par cette image, il en interroge l’ambiguïté. Elle crée en lui une confusion entre, d’un côté, Psyché, Ibelle (la femme de son ami, Seinecé) et sa mère, et de l’autre, une certaine idée de l’amour. La longue description d’un biscuit en faux marbre représentant un satyre poursuivant une nymphe [51] retient l’attention de Charles dès les premières pages sans que le lecteur puisse avoir le soupçon de son rôle, explicité seulement à la fin du roman, lorsque Delphine, la fille de Seinecé, lui offre ce biscuit que Seinecé avait voulu lui offrir bien longtemps auparavant : Charles s’était trompé, il s’agissait de Psyché et l’Amour (SW, 350-351). Ce motif se retrouve aussi dans une grande toile conservée à Bergheim. Ses réapparitions ekphrastiques en différents endroits du texte constituent une mise en abyme de l’amour de Charles pour sa mère et pour Ibelle : « Cette Psyché […] avait quelque chose de ma mère, ou bien se confondait à elle, et même, peut-être, cette Psyché avait-elle quelque chose d’Ibelle » (SW, 39-40). L’ekphrasis de Psyché et Eros opère comme une « expansion » [52] de la thématique du roman, ou bien sa mise en abyme à travers la ressemblance entre Psyché, Ibelle et la mère de Charles. Fasciné par cette ressemblance, Charles voit en Ibelle les traits de sa mère : « longue, mince, le regard ombrageux et violent », les yeux « immenses, durs, terribles » – traits qu’il retrouve aussi dans « le corps long et mince et blanc » de Psyché (SW, 100-101).

Le retour des mêmes images et thématiques pointe vers une idée du traumatisme amoureux bloqué et figé dans le souvenir obsédant de l’enfance sans amour, vainement dédiée à deux amours et à deux langues. Cette idée de retour du passé et de la réapparition s’inscrit d’ailleurs dans celle de la répétition de l’amour exprimée par le narrateur : « sans cesse nous repassons par les mêmes », nous ne faisons que répéter sans fin les mêmes scénarios avec « les mêmes douleurs », « les mêmes illusions », « la même sensualité », « la même voracité des corps » (SW, 327) comme si « toutes choses répétaient toutes choses » (SW, 32). Le temps, pour Charles, « coule si peu » (SW, 237). En est bien l’aveu le fait qu’il est en train d’écrire et de revivre d’anciennes émotions, « de vielles histoires de cœur rebattues » (SW, 237). Quelque envie qu’il ait de tout laisser tomber, tout se survit et renaît en écrivant. De là aussi, la perception d’un temps cyclique dans Sur le jadis : « Le temps n’avance pas, il s’incruste, s’encercle, s’additionne sans avant ni après » [53]. De là aussi et surtout, l’incapacité de Charles à aimer dans la durée, à vivre longtemps avec une femme. Dès qu’il a fait en sorte qu’une femme le quitte, il réclame le corps d’une autre. Toujours, « une autre avidité se reconnaît » (SW, 319). La peur l’étreint face à l’idée de mariage, « ce quelque chose d’incurable » que lui impose Ibelle, et face à celle de « consentir à une telle dépendance » (SW, 366). Comme s’il lui fallait protéger autour de soi « un abandon imaginaire et éternel » (SW, 366). Ce sentiment d’abandon est celui de l’enfant privé d’amour maternel :

On n’aime qu’une fois. […] Et cette première fois, c’est dans l’extrême enfance et dans la chétivité de nos moyens. Et si cette fois est malheureuse, toutes les fois sont malheureuses. Reste la volupté qui répare un peu (SW, 303).

[46] L. Louvel, Texte/image : Images à lire, textes à voir, Rennes, PUR, 2002, p. 39.
[47] Voir aussi dans le roman la légende de la création d’Anvers associée à cette même idée, p. 23 et p. 293.
[48] M. Cartron, « “L’apparence de toutes les choses” : l’écriture du sensible dans Terrasse à Rome de Pascal Quignard », Poétique, n°194, 2023, pp. 251-264.
[49] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit., p. 181.
[50] Ibid., p. 183.
[51] P. Quignard, Le Salon du Wurtemberg, Paris, Gallimard, 1986, p. 34. Les références à cet ouvrage seront néanmoins indiquées par le titre abrévié SW et la page entre parenthèses, à la suite des citations.
[52] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit., p. 186.
[53] P. Quignard, Sur le jadis, Paris, Grasset, 2002, p. 42.