textimage - Mina Norouzi et Allahshokr Assadollahi

Des références aux tableaux fonctionnent comme analepse visuelle reproduisant les événements du roman. Les ekphraseis – Chute d’Icare dans la mer, Une tempête dans le port du Havre, Enfant mort parmi ses jouets – ressuscitent la scène de la noyade de Flora au milieu des vagues qui appelaient Edouard (ES, 294, 266, 307, 289). L’ekphrasis d’un enfant montant un château de cartes et celle d’un enfant jouant à la lisière d’un bois mettent en lumière des épisodes oubliés de la vie du protagoniste : à Chambord « ces escaliers interminables » où il a joué avec la petite fille « cri[ant] de joie en montant » (ES, 50-51, 316-317). Plus intéressante encore est l’ekphrasis de Didon pleurant parmi les cartes à jouer qui figure l’image de Flora « pleur[ant] devant un vieux piano » (ES, 249, 289), scène ressuscitée à plusieurs reprises dans le texte. Destinées à faire vivre la réalité disparue, ces images ouvrent l’œil du texte : scènes énigmatiques encodées, ou épisodes du passé conduisant le personnage à déchiffrer ses souvenirs. Ses moments vécus avec Flora sont convoqués sous forme d’allusion interpicturale grâce au chevauchement des ekphraseis et de l’image mentale qu’elles déclenchent dans la perception du lecteur. Le pictural ou l’ekphrasis s’offre à la fois comme une entrée immédiate et comme une anamorphose [34] exigeant un déchiffrage. Celle-ci se dit d’une technique de représentation picturale reposant sur « une déformation réversible d’une image » [35] qui ne retrouve son apparence initiale que sous un certain angle. Elle surgit souvent, dans le récit, par le truchement d’un jouet, d’un objet artistique ou d’une image qui appelle Édouard depuis un autre monde, mettant sous ses yeux la scène cachée de la noyade. Son statut de référence sert à ancrer l’imaginaire du lecteur et du personnage dans le souvenir ressuscité. Ce rapprochement inédit détourne le pictural de son habituel usage décoratif et lui attribue un rôle structurel. Ce qui retient désormais l’attention est l’impossibilité de la langue à tout dire. Les images ou les objets d’art que collectionne Edouard structurent ses souvenirs. L’image devient le moteur de l’action, l’enjeu principal ; c’est à partir d’une série d’images que se constitue la trame du récit. Une sorte de « forme mixte de la narration descriptive ou la description narrativisée » [36] au sens de Louvel qui observe dans les relations texte-image une homologie de formes : « la forme de l’image donne forme au récit, l’image est comme le récit et le récit est comme l’image, où l’ut pictura poesis et son double inversé font retour » [37].

Or, lorsqu’on revient vers ces images après la lecture du roman, il apparaît clairement que l’objet d’art, qui est en soi une représentation du réel, pénètre dans l’univers romanesque à travers l’ekphrasis, apporte sa signification au contexte et cède ensuite la place au discours herméneutique suivant l’approche spéculative de Quignard, dans lequel « l’interprétation répond à la fois à la notion du concept et à celle de […] dire sur le mode métaphorique, [soit] à l’intersection de deux mouvances, celle du métaphorique et celle du spéculatif » [38]. Cette contextualisation des œuvres d’art génère ainsi une condensation de sens car une interprétation de la réalité se greffe sur une autre. Quignard ne cesse de donner figure à l’infigurable par bribes énigmatiques dans une sorte de « fragmentation massacrée, bruta, brusca » [39], dans le transport des images. Ce qui exige une exploration de l’espace textuel pour aboutir au sens à travers la décontextualisation du langage contaminé par l’image. Le texte assigne à l’image une valeur narrative, métapicturale-réflexive et révélatrice, renforçant ainsi sa charge sémiotique ; chaque détail pictural opère comme le « déclic » [40] des souvenirs d’enfance. L’ekphrasis fonctionne donc comme un « adjuvant du mécanisme narratif » [41], structure le récit et en révèle les aspects clés liés à la mort et à l’état psychologique du personnage.

L’image prend souvent, comme le remarque Louvel, une valeur de révélation inquiétante. La pensée de la mort traverse aussi bien le roman que les ekphraseis, notamment dans les descriptions de nature morte qui renforcent cet effet de suspense. La question de l’image repousse les limites toujours plus loin, déportant le personnage et le lecteur vers cette idée, présente dans la Vanité qu’Edouard s’imagine peindre à la manière d’une nature morte :

Il examinait la table, l’Aube de Bruges parmi les gravats du rempart retombé au-delà du rêve ou de la mort, à côté du pédoncule de cerise. […] Il trempait un pinceau à deux poils dans un godet de vermillon ou d’or. Il rehaussait un retable, un livre d’heures, une Vanité sublime. Par exemple une Vanité de vingt centimètres carrés avec une tasse de café, un crâne de mort, un pédoncule de cerise - et une main tranchée […] (ES, 24).

La nature morte ou la peinture coite montre « avec simplicité, la présence éphémère et l’apparaître provisoire du monde à un moment donné » [42]. Cette précarité de la vie est d’ailleurs représentée par les jouets et les objets de collection. La nature morte désigne ainsi l’idée de la mort qui sous-tend le récit et en reflète les événements. En intervenant dans le temps de la narration, elle prend une valeur diégétique et provoque un arrêt sur l’image en accord avec la fonction rhétorique de la description : « faire du texte, l’amplificatio » [43]. Le recours à cette technique permet à l’écrivain de mettre en jeu « les systèmes descriptifs […] détournés de toute représentation objective » [44]. Assumant un rôle réflexif, l’image insiste sur la subjectivité de la perception dont la déformation par le descripteur alerte aussi bien le personnage que le lecteur sur la mort de Flora. La description se greffe sur la narration et passe de l’événement du texte à « l’événement de lecture » [45] où le lecteur est invité à créer ses propres images dans une logique de mise en abyme. L’image y est donc événementielle à double titre : microcosme révélateur de l’ambiance inquiétante du roman, elle façonne aussi la perception que le lecteur construit de cet événement du texte.

[34] Sur la question de l’anamorphose, nous nous permettons de renvoyer à notre article : M. Norouzi, A.Sh. Assadollahi, M. H. Djavari, « Les Escaliers de Chambord : une anamorphose mise en récit », Plume : Revue semestrielle de l’Association iranienne de Langue et Littérature françaises, vol. 20, n°39, Téhéran/Iran, 2024, pp. 249-279 (en ligne. Consulté le 22 juin 2026).
[35] Selon la définition du TLF, ATILF-CNRS & Université de Lorraine (en ligne. Consulté le 22 juin 2026).
[36] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit.,p. 186.
[37] Ibid., p. 171.
[38] P. Ricoeur, La Métaphore vive,Paris, Seuil, 1975, p. 383.
[39] P. Quignard, Sordidissimes,Paris, Grasset, 2005, p. 161.
[40] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit., p. 171.
[41] V. Montémont. « Dites Voir (sur l’ekphrasis) », art. cit., p. 461.
[42] D. Rabaté, Pascal Quignard. Etude de l’œuvre, Paris, Bordas/SEJER, 2008, p. 58.
[43] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit., p. 173
[44] M. Riffaterre, « L’illusion d’ekphrasis », dans La Pensée de l’image : signification et figuration dans le texte et la peinture, G. Matthieu-Castellani (dir.), Vincennes, PUV, 1994, p. 220.
[45] L. Louvel, Le Tiers pictural : pour une critique intermédiale, Rennes, PUR, « Interférences », 2010, p. 9.