textimage - Mina Norouzi et Allahshokr Assadollahi

Ce recours à l’image s’articule autour de la notion d’interpicturalité définie, au sens de Louvel, comme le rapport explicite ou implicite d’un texte avec une œuvre d’art visuel, un tableau, un genre, une technique picturale, voire un motif ayant valeur de topos en peinture. C’est « lorsque l’image est présente dans le texte, par effet de citation, de plagiat, d’allusions, voire sous sa forme iconique » [21] ; plusieurs modalités sont à envisager. L’analyse portera ici sur celles liées directement à la peinture : les tableaux vivants, l’arrangement esthétique et l’ekphrasis. Le texte fait image par ces procédés qui pointent les limites du langage en venant soit le remplacer soit le renforcer. « L’écriture […] cherche l’intransposable » [22] que l’image transporte. Celle-ci décontextualise le langage qui ne peut jamais dire directement « sans qu’il puisse connaître un instant de pause » [23]. L’image serait l’instant rhétorique par lequel le sens se reflète, conduisant à la révélation de l’indicible. L’interpicturalité, chez Quignard, loin d’être descriptive, devient ainsi le lieu où le texte se retourne sur lui-même.

Chaque lieu est habité, dans Le Salon du Wurtemberg et dans Les Escaliers de Chambord, par des objets d’art dont l’évocation en de fréquentes ekphraseis – manière la plus explicite d’intégrer le pictural dans le texte – conduit à poser la question du rôle de ces figures de style dans le récit. Représentation textuelle d’une image ou référence directe à l’objet d’art visuel sous forme de citation, plagiat, insertion, titre, toutes les stratégies seront possibles pour ouvrir « l’œil du texte » [24]. Intégrée à la structure narrative, l’ekphrasis marque les aspects clés du récit où se déploient les thèmes, motifs et enjeux de la narration et se réactive le paragone de l’ut pictura poesis. Or, l’image dans le discours de Quignard prend une valeur « heuristique » [25] et se prête à l’interprétation. C’est passer du texte à l’image, de l’image à la réflexion sur l’image. De là, la fonction métapicturale dont parle Louvel : « lorsqu’il y a un commentaire d’un système sur l’autre : l’image commente le texte ou vice versa » [26]. Ainsi, l’image dans le texte devient souvent une image du texte et remplit une visée auto-réflexive, présentant l’autre au même. A l’instar d’autres éléments narratologiques (incluant les lieux, les évènements, les personnages), elle est liée à « la force diégétique » [27] et peut fonctionner comme un mode rhétorique venant en supplément du texte dans les deux sens : en tant qu’image-récit remplaçant le texte « là où il défaille » [28], en tant qu’image-caractérisante renforçant le texte.

C’est le cas où l’image s’enracine dans l’agencement du roman et fait activement partie de sa composition. Elle devient dès lors inséparable de la narration, la reflète et y apporte son adhésion pragmatique. C’est la « discursivité » [29] de l’image qui passe du mode spatial au mode temporel et s’intègre aussi bien dans l’événement du texte que dans celui de la lecture. L’image transmet le récit et montre plus que le texte n’en dit, prenant en charge les modes de représentation de l’histoire et assumant un rôle structurel ou métapictural. Or, l’interpicturalité se greffe sur la métapicturalité : l’exemple pictural permet au narrateur de saisir ce qui se passe dans l’écriture.

Dans Les Escaliers de Chambord, Edouard souffre d’un souvenir traumatique enfoui dans l’enfance, qu’il a oublié : la noyade de sa petite condisciple, Flora, sans qu’il ait pu la sauver. Les objets de collection, « les peintures anciennes sur les boutons ou sur les couvercles de montres ou sur le dos des tabatières » [30], deviennent ainsi objets d’une quête portant la trace indélébile de ce souvenir, renseignant le personnage sur un secret qui le trouble et le conduit progressivement vers sa découverte. Ils se présentent comme témoins de ce traumatisme et assument un rôle actantiel, initiant le personnage aux secrets de sa vie, en révélant à chaque fois une part. La description d’une tabatière représentant Aurore et Tithon est de ce point de vue emblématique : « l’avers portait en médaillon Tithon jeune, d’une beauté si éblouissante que l’Aurore l’enlève, et sur le revers Tithon est devenu une cigale pathétique avec des cheveux blancs et une barbe blanche ». Le texte raconte ensuite l’histoire mythique :

La légende disait qu’Aurore était allée trouver Dieu. Elle avait obtenu l’immortalité pour son amant sans qu’elle eût songé à spécifier qu’elle fût accompagnée d’une jeunesse éternelle. Alors, l’Aurore, toujours identique à elle-même, toujours neuve, retrouvait chaque jour un homme de plus en plus vieux […] elle l’accrochait à la branche des arbres. Il y devint cigale (ES, 240).

Ici, l’ekphrasis remplit une fonction de mise en abyme. Quignard s’en sert pour mettre en parallèle l’histoire d’amour d’Edouard et celle d’Aurore. C’est une image-récit enchâssée dans la structure narrative où la séparation entre Aurore et Tithon reflète celle entre Edouard et Flora : « [il] se souvint d’une petite fille aussi petite […] que le dieu Tithon » (ES, 241). C’est un cas d’auto-réflexivité, « un art qui montre un autre art » [31]. L’image sert de reflet et le texte l’utilise « pour faire voir dans le dire, par le détour du visuel » [32] marqué par une forte dimension interprétative et réflexive. Au lecteur de le repérer et d’en détecter le fonctionnement. L’image ajoute ainsi à sa dimension métapicturale une fonction narrative ; le récit mythique ou l’ekphrasis se présente comme un micro-récit emblématique du macro-texte, créant des effets troublants. Troublante, parce qu’elle met en avant l’état psychique du personnage envahi par l’angoisse, hanté par le poids du souvenir, par la pensée de la mort présente dans les objets de collection. Il se sent toujours « poursuivi par une petite âme » (ES, 309) dont l’ombre « plaçait des poids imaginaires sur une balance imaginaire » (ES, 190). Emblématique, car l’image « se moule sur [le texte] et prend la forme d’un emblème » [33] ouvrant l’œil du texte. Elle assume une valeur de révélation analeptique donnant un coup d’éclairage sur le passé du personnage.

[21] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit., p. 142. Dans ce dernier cas, l’image est « physiquement in praesentia » sur la page sous sa forme iconique. Cela restera hors de notre propos sur l’image dans les romans de Quignard.
[22] P. Quignard, Petits traités I, Op. cit., p. 131.
[23] P. Quignard, Rhétorique spéculative, Op. cit., pp. 23-24 : « la révélation ne séjourne pas dans le langage ».
[24] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit., p. 147.
[25] Ibid., p. 78.
[26] Ibid., p. 142.
[27] V. Montémont. « Dites Voir (sur l’ekphrasis) », dans Littérature et photographie, J.-P. Montier, L. Louvel, D. Méaux, Ph. Ortel (dir.), Rennes, PUR, « Interférences », 2008, p. 460.
[28] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit., p. 163.
[29] Ibid., p. 171.
[30] P. Quignard, Les Escaliers de Chambord, Paris, Gallimard, 1989, p. 20. Les références à cet ouvrage seront néanmoins indiquées par le titre abrévié ES et la page entre parenthèses, à la suite des citations.
[31] L. Louvel, L’Œil du texte, Op. cit., p. 74.
[32] Ibid., p. 199.
[33] Ibid., pp. 179-180.