L’image est au cœur de l’écriture de Quignard, qu’elle soit l’image peinte telle qu’il la commente dans des ouvrages tels que Le Sexe et l’Effroi ou La Nuit sexuelle ou qu’elle soit produite dans ses nombreux ouvrages, que ce soit les douze tomes de son Dernier Royaume et ses romans, contes et nouvelles. Prédilection pour l’image, primauté accordée à la « narration figurée » [1], médiation entre image et texte, sont des spécificités qui invitent à questionner la narration et l’art du récit chez Pascal Quignard, « écrivain » contemporain « de l’image » [2]. Des procédés poétiques, des critères formels et esthétiques, des scènes et des images produisent la narration et décident, loin de toute forme canonique, de la composition du récit.

Le discours de Quignard bouleverse son rapport à la narrativité. Il fait image, tend au visuel et relève plus du poétique que du narratif, substituant l’intérêt esthétique à l’intérêt romanesque. L’exploration de ce rapport permet d’interroger cette fascination de l’image dans les romans, Le Salon du Wurtemberg et Les Escaliers de Chambord, qui retracent le parcours de deux hommes solitaires : Charles, installé à Bergheim, entouré de gravures maternelles, écrit pour se souvenir. Edouard, hanté par le souvenir d’un amour d’enfance, parcourt le monde à la recherche d’objets d’art marqués par cette trace indélébile. La narration se développe grâce à la médiation de ces objets et fait corps avec l’écriture de l’image qui s’adosse à l’art, au passé historique ou imaginaire des protagonistes. L’image devient un moteur narratif, un noyau herméneutique [3]. Ce recours à l’image – ce qu’elle fait au texte et au lecteur – invite à interroger sa nature : simple ornement détachable et mimésique, au sens barthésien [4], ou élément rhétorico-narratologique structurant le récit ? Comment fondre ces deux modes d’expression, texte et image, que l’écrivain juge « immiscibles » [5] ? Ancrée dans la théorie de l’image de Liliane Louvel et la narratologie genettienne, cette réflexion s’appuie sur la pensée quignardienne, « une pensée en image » [6], pour interroger le rôle et les effets de l’image dans ses romans.

De la puissance rhétorique de l’image aux limites du langage

Chez Quignard, le geste rhétorique ne consiste plus à dire pour persuader ou émouvoir mais à montrer, à donner à voir : le rhéteur « montre » [7]. C’est un procédé à la fois d’inventio et d’élocutio pour extraire, choisir et utiliser des images, le langage n’intervenant que pour les dire [8]. Hérité de Fronton, rhéteur romain du II^e siècle, cet « art des images » [9] fait de l’image la matière première du littéraire, « plus ancienne que les mots » [10] eux-mêmes. L’image est donc avant tout rhétorique et sa puissance rhétorique réside dans cette confrontation, au moment de la dispositio, entre « visiones [et] verba » [11], entre l’image et le texte. Par le choix des mots et par l’investigation des images, Quignard fait pénétrer son lecteur « non seulement dans le pouvoir (potestas) mais dans la puissance (potentia) du dire (in dicendo) » [12], l’amenant ainsi à être ému, persuadé par la présentation des images comme preuves.

Voilà aussi l’origine du recours systématique de Quignard à l’image. Elle lui sert à fixer ce qu’il appelle « le vide du signe » [13], à en renforcer le sens. Le roman, pour lui, « abrit[e] autre chose qu’un monde fait de langage » [14] ; il repose sur l’association des images en équilibre précaire, toujours « prête[s] à se dissoudre » [15]. Ces images marquent le seuil où le langage touche à l’indicible, au silence. Pour en saisir la dynamique, il faut les examiner dans la pragmatique du texte : aucune image, chez Quignard, n’est passive ou indépendante. Le roman est tissé d’une « liste d’images vitales, spéculatives, associatives » [16] qui fonctionnent, à l’instar d’autres éléments narratologiques, comme « événement[s] du texte » [17]. Elles participent à la diégèse et assurent la persuasion rhétorique à la suite d’une lecture active. Elles sont la trace événementielle de ce qui se passe dans le récit pris entre lire et voir. Cette tension donne au lecteur un rôle essentiel. C’est là opérer « un surcodage » [18] où la référence picturale entretient « moins un rapport mimétique avec le référent réel qu’un rapport diégétique avec le contexte fictionnel » [19]. Or, l’image fait partie du décor, ou bien y joue un rôle symbolique, ou encore y motive les actions et les émotions du personnage. Elle fonctionne sur le plan du sens en pointant vers l’intérieur du système narratif, révélant des mécanismes cachés et participant d’une dimension essentielle de la rhétorique de l’œuvre. Elle devient le lieu de rencontre entre l’imaginaire de l’écrivain et celui du lecteur, où se dévoilent les enjeux du texte. Son rôle est donc déterminé par la fiction où le discours est « recentré », comme le constate Vouilloux, « sur la subjectivité du descripteur » [20], en interaction perpétuelle avec l’histoire et la narration.