[53] J.-L. Nancy, Le Plaisir au dessin, Op. cit., p. 121.
[54] P. Quignard, Boutès, Op. cit., p. 26.
[55] P. Quignard, Petits traités, Op. cit., p. 366.
[56] P. Quignard, Rhétorique spéculative, Op. cit., pp. 11-12.
[57] Ibid., p. 44.
[58] P. Quignard, « Le Mot littérature est d’origine encore inconnue », art. cit., p. 275.
[59] P. Quignard, « Sidération et fascination », Op. cit., p. 339.
L’image comme antériorité sensible
de l’écriture chez Pascal Quignard
- Irène Fenoglio
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La plongée de Boutès c’est le punctum que Barthes cherche à déceler dans toute photographie, un mythe, une image, un symbole, un retro souvenir qui hante et s’obstine. Ce punctum du plongeur est la marque, la trace, l’écho du jadis. Le punctum de Quignard écrivant Boutès est l’image du plongeur : dans l’ensemble des représentations graphiques possibles dans l’histoire, Quignard accroche son regard de scripteur au plongeur de Paestum et s’obstine à le reproduire.
Ces images et dessins constituent un premier jet du texte ; l’image, citation visuelle, est une vision inspirante, aspirante. Les dessins sont le premier état du texte, traces scopiques du verbal dans sa propre advenue, du verbal en train de s’élaborer, en train de tendre au happage des mots qui vont le constituer. On voit, ensuite, au cours de la genèse du texte le dessin être restitué en mot parce que son identification au plongeur de Pæstum offre la possibilité à l’auteur de faire lien : il est celui qui regarde le dessin original qu’il vient de reproduire. En textualisant le dessin, il se l’approprie. On voit bien là que le bourdon du plongeur est la basse continue sur laquelle s’inscrit le livre, depuis le dessin de rêve jusqu’au bandeau du livre. Jean-Luc Nancy, encore, nous aide à expliciter cette genèse lente mais déterminée sans le savoir :
L’esquisse ne détient pas seulement le privilège de l’essai, du premier état dont l’intérêt serait génétique ou généalogique. Son privilège est plus essentiel, comme l’ont su tous les âges du dessin : elle exprime la force de l’envoi, ce que l’élan indique d’un dessein plus profond et plus secret que toute visée de forme, une recherche ou une tentative qui n’est que secondairement au banc d’essai car c’est elle d’abord qui donne le ton, c’est elle qui ouvre la direction. L’esquisse (…) c’est elle qui fait connaître l’enjeu jusqu’à elle inconnu. Ce qui n’était que dessein devient pour la première fois dessin : (…) un commencer qui aura toujours commencé avant de débuter, dans une antécédence impossible à situer (dans un corps, dans une main, dans un esprit, une émotion…) [53].
Le dessin peut ainsi, après avoir travaillé longtemps l’intérieur de la verbalisation, être effacé sous son apparence explicite. Dans tous les cas, dans le texte, dans le livre, le dessin lui-même demeurera comme part retirée, part privée ; le dessin du bandeau qui entoure la publication de Boutès, n’est déjà plus le dessin de Quignard, c’est une reprise des dessins historiques bien connu. Le for-intérieur, les images intérieures et extériorisées – dessinées – se mettent en marche vers les mots du texte qui va les « évoquer » :
J’approche du secret.
Qu’est que la musique originaire ? Le désir de se jeter à l’eau [54].
L’image qui manque au cœur de l’intimité de l’écriture
L’image qui manque, l’image qui éveille, l’image qui fait penser, l’image qui fascine, l’image des langues, toute image, toutes les images irriguent l’écriture de Pascal Quignard.
L’image ne cherche pas le sens, elle ne philosophe pas, elle donne à penser, voire elle est pensée. Et l’image source, de la pensée, de l’écriture, du livre, métamorphose elle-même le livre en scène en vision : « Les pages sont des nageoires qui sont symétriquement poussées. Elles sont des images de membres. La différenciation cellulaire : le duel au cœur de la pensée » [55].
Peut-être Pascal Quignard n’écrit-il que pour sonder, chercher, tenter de comprendre ce qu’est l’écriture. Peut-être n’écrit-il que pour tenter de différencier l’écriture de l’image. Les deux sont des questions, les deux questions sont au cœur de ses écrits, aux sources de ses livres.
Comment Quignard ouvre-t-il Rhétorique spéculative ? En faisant intervenir l’image dans sa métamorphose littéraire soit, la métaphore :
Fronton écrit à Marcus : « Il se trouve que le philosophe peut être imposteur et que l’amateur des lettres ne peut l’être. Le littéraire est chaque mot. D’autre part, son investigation propre est plus profonde à cause de l’image ». L’art des images – que l’empereur Marc Aurèle nomme, en grec, icônes tandis que son maître Fronton, les nomme le plus souvent, en latin, images ou, à quelques reprises, en grec philosophique, métaphores – à la fois parvient à désassocier la convention dans chaque langue et permet de réassossier le langage au fond de la nature. Fronton affirme que l’art des images est, dans le langage comparable au sommeil par le rôle qu’il joue dans l’activité diurne [56].
L’image, la métaphore devient l’objet, le cœur, la matière de l’écriture : « la metaphora, si elle ne guérit pas, allège : c’est une relevatio. C’est déjà une renaissance » [57].
La littérature est ainsi l’image de tout possible et impossible, de tout réel et non réel par le biais de l’écriture, signes visibles du langage dont l’origine se trouve dans l’image présente ou manquante :
C’est ainsi que la res litteraria englobe tout ce qui est écrit depuis l’origine de l’écriture, même inhumaine, même infernale, même divine, même naturelle, même sauvage, même physique, dans les fossiles des falaises, dans les ruines des plantes, dans les morsures des carnivores, dans les excréments des fauves. (…) Car, quand on prononce le mot littérature, il ne s’agit pas d’une région de l’Être. C’est la « possibilité de tout ce qui est composé de lettres » qui jaillit explosivement avec la « chose des lettres ». Plus étendue que l’ontologie du monde, plus nombreuse que les êtres qu’elle désigne autant qu’on veut, plus vaste que tous les genres qu’elle configure, la littérature n’est même pas bornée par la vérité. La littérature ne trouve même pas sa limite dans la capacité d’imprimer [58].
« L’image qui manque à nos jours » n’a cessé de hanter Pascal Quignard. Ses écrits témoignent non pas de sa recherche mais de cette affirmation : l’image qui manque à nos jours est là par son absence, par son invisibilité, elle n’est pas là mais elle est là, dans son implacable intimité et dans son manque ; « Il y a un profond désir de ne pas voir le réel qui fait voir l’image » [59]. Or le manque n’est pas rien. Le manque compulse, invente, inaugure et cette exploration conduit l’auteur sur une piste escarpée, originale qui l’invite à fouiller d’autres images, nombreuses, diverses. Cette piste le conduit aussi à comprendre combien l’image est à l’avant de tout, combien elle est princeps, dans le fonctionnement psychique de l’humain mais surtout dans cette entreprise éminemment spéciale qu’est l’écriture où l’archaïque universel de Sapiens se conjugue à l’archaïque singulier d’un auteur.