textimage - Irène Fenoglio

Pascal Quignard, dans la plupart de ses livres, traduit. Le grec, le latin, parfois l’anglais mais aussi le chinois, le japonais…etc. Il traduit et, chaque fois qu’il traduit, il donne ce qu’il traduit dans sa langue. Parfois en transcription mais très souvent dans l’alphabet originel, c’est ainsi en tout cas pour le grec. Il insiste, ce faisant, sur la multiplicité des langues, sur le fait que les langues étrangères sont des langues au même titre que le français et qu’elles expriment. Mais il fait bien plus : il donne à voir la langue qu’il traduit, il en donne l’image, il l’expose face au lecteur, il l’impose. Ainsi lorsqu’il fait l’étymologie du mot « objet » :

Il donne à voir le latin, le grec, le français pour offrir la façon dont le mot « objet » peut être désigné par-delà une signification en train de devenir commune. Il est là parfaitement en accord avec la partition opérée par Benveniste entre désigner et signifier, dont le linguiste donne une formidable démonstration dans ses Dernières leçons [19].

J’ai évoqué, plus haut la fascinante scène de la reconnaissance d’Ulysse par Argos dans Mourir de penser. Cette reconnaissance a un enjeu capital puisqu’elle inaugure, pour Pascal Quignard, la façon dont il veut faire comprendre le fait de penser. Mais cet enjeu ne se configure que parce que la langue originelle du premier récit de cette scène est donnée, inscrite, analysée, décortiquée. Il ne s’agit pas seulement d’une traduction, il s’agit d’une immersion dans la langue du récit originel : « Homère a écrit, il y a 2800 ans, dans Odyssée XVII, 301 : Enoèsen Odyssea eggus eonta. Mot à mot : Il pensa « Ulysse » dans celui qui s’avançait devant lui » [20]. Autrement dit la pensée – comme la véritable traduction – n’advient qu’avec la prise en considération et la vision directe de la langue originelle. « Il n’y a pas de lien entre le texte et l’image, sinon l’image du texte même » [21], affirme l’auteur. Il insiste : « Toute image est à proscrire dans les livres qu’on ouvre et dans la lecture desquels on se plonge – sinon celle de l’écrit lui-même – par la simple raison qu’elle se substituerait à la lettre qui s’efforçait de suppléer à son défaut » [22]. C’est que si l’image est à la source des lettres, les lettres une fois établies, une fois devenues écriture, devenues écrit, devenues texte doivent exclure l’image à laquelle elles renverraient sous peine de suspendre ce pour quoi elles ont été créées : nous distancier du réel pour ouvrir, en chaque lecteur, en chaque subjectivité lisante, son propre univers d’images et de pensée :

Les livres écrits prouvent (au contraire des avertissements des traducteurs et des déductions des philosophes) que quelque chose se communique assez volontiers, d’un homme qui appartient à une langue à un homme parlant une autre langue, et qui n’est en aucun cas la lettre de leur langue [23].

Parfois, la langue donnée à voir n’est pas traduite, elle est donnée à lire, telle quelle, dans l’image réelle de son alphabet :

Nous rencontrons ce donné à voir des autres langues, à l’une ou l’autre page, dans de très nombreux écrits de Pascal Quignard. Il s’agit bien d’un parti pris. L’image de la langue, l’image de son écriture impose l’altérité comme intrinsèque mais expose aussi que toute langue écrite est lisible : l’image réelle des lettres ouvre à la possibilité d’images pour le lecteur alors qu’une image représentant l’écrit devancerait et empêcherait le déploiement de la lecture.

Car si le livre est « precipitat de langue », Liber « est le nom de cette cristallisation » : « des sortes de concrétions à partir de la mise en visibilia et de la mise en silence des langues » [25].

Cet univers de l’écriture en tant que phénomène archaïque offrant son cadre vaste et lointain à l’écrit tel que le conçoit Pascal Quignard étant posé, il nous reste à nous recentrer sur le moment de l’écriture même de l’auteur. Il nous a permis de passer une tête dans son atelier et en ouvrant l’un de ses manuscrits – celui de Boutès – de voir certaines des images qui ont anticipé la mise en écriture proprement dite du texte.

A deux reprises, Pascal Quignard, accepte de donner à voir, publiquement, les traces inscrites de sa mise en écriture d’un texte. Une première fois en publiant et commentant le manuscrit complet de Boutès dans Sur le désir de se jeter à l’eau, une seconde fois en publiant le manuscrit des Solidarités mystérieuses dans La Suite des chats et des ânes [26]. Ces deux expériences sont extrêmement intéressantes pour le thème qui nous tient à cœur. Avant même d’entrer dans leur lecture, il suffit de regarder ces deux livres pour y constater l’importance majeure des images ; images de toutes sortes : dessins de l’auteur ou autres, reproduction de tableaux, photos découpées, pages de documentaires, cartes.

Si l’on aborde de plus près ces témoignages de mise en écriture on s’aperçoit alors que l’image anticipe l’écriture. C’est flagrant pour ce qui est du manuscrit de Boutès où trois images ouvrent le dossier dont deux dessins de l’auteur. Le manuscrit des Solidarités mystérieuses s’ouvre sur une photo de chat [27] ; or résume l’auteur, ce roman « c’est l’histoire d’une femme qui devient un chat » [28]. L’auteur l’affirme depuis longtemps : « Il faut savoir cueillir l’image prête à se dissoudre. Une œuvre est pour ainsi dire manquée si sa rédaction est différée » [29]. L’image est instable, éphémère mais extrêmement présente et prégnante à l’écriture à venir.

Pourtant, lorsque l’auteur évoque la façon dont il « travaille », dans les premières pages de Sur le désir de se jeter à l’eau, il n’évoque pas les images : « Je lis, j’écris, je rêve, je médite, je respire, en même temps, sans que cela se distingue » puis « au cours de l’après-midi, je tape à la machine les vestiges qui restent de l’aube et du matin. Alors je déchiffre les labyrinthes de gribouillis… » [30]. Cependant les images sont là, elles surgissent et anticipent l’écriture. La main de Pascal Quignard dessine avant de se mettre à écrire, un dessin qui entre ainsi dans le processus de création de l’œuvre et qui, tout en la précédant, pénètre l’écriture elle-même et la soutient. « Comment l’image, à l’intérieur de l’image, voit-elle l’absent ? » ; « L’image sidère ce qui est à-venir » [31].

[17] Ibid., p. 497.
[18] Ibid., p. 221.
[19] Voir E. Benveniste, Dernières leçons, Paris, Seuil-EHESS-Gallimard, 2012, leçon 14, p. 121, où il montre « ce que signifient les termes employés, et non pas ce qu’ils désignent, ce que nous savons déjà. C’est une analyse de terminologie qui est instructive si et dans la mesure où nous pouvons distinguer entre la désignation et la signification ».
[20] P. Quignard, Mourir de penser, Op. cit., p. 17.
[21] P. Quignard, Petits traités, Op. cit., p. 131.
[22] Ibid., p. 132.
[23] P. Quignard, Rhétorique spéculative, Op. cit., p. 110.
[24] P. Quignard, « Lycophron l’obscur », dans Ecrits de l’éphémère, Paris, Galilée, 2005, p. 52.
[25] P. Quignard, Petits traités, Op. cit., p. 324.
[26] P. Quignard et I. Fenoglio, Sur le désir de se jeter à l’eau, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2011 ; P. Quignard, La Suite des chats et des ânes, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2013.
[27] Ibid., p. 63.
[28] P. Quignard, La Suite des chats et des ânes, Op. cit., p. 12.
[29] P. Quignard, Rhétorique spéculative, Op. cit., p. 207.
[30] P. Quignard, Sur le désir de se jeter à l’eau, Op. cit., p. 8.
[31] P. Quignard, « Sidération et fascination », dans G. Declercq et S. Spriet (dir.), Fascination des images et images de la fascination, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2014, pp. 339 et 343.