[46] J.-L. Nancy, Le Plaisir au dessin, Paris, Galilée, 2009, p. 63.
[47] P. Quignard, Sur le désir de se jeter à l’eau, Op. cit., p. 44.
[48] P. Quignard, Boutès, Op. cit., p. 16.
[49] Version 32, f°3. P. Quignard, Sur le désir de se jeter à l’eau, Op. cit., p. 233.
[50] P. Quignard, Lycophron et Zetès, Op. cit., p. 212.
[51] P. Quignard, La Nuit Sexuelle, Paris, Flammarion, 2007, p. 137.
[52] P. Quignard, « Entretien avec Michèle Gazier », art. cit.
L’image comme antériorité sensible
de l’écriture chez Pascal Quignard
- Irène Fenoglio
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Naissance/vie – plongée/mort, association indissoluble de deux mouvements opposés mais liés : leit-motiv, note de fond dans l’écriture du texte, véritable bourdon obstiné à l’intérieur même de ses métamorphoses. « L’art détient sur nous-mêmes un savoir qui excède tout autre, et ce savoir est conformé comme un dessin, non comme un langage » [46], écrit Jean-Luc Nancy.
L’incarnation de la mine de plomb
Voici le dernier des premiers dessins. Il est surprenant. Il s’agit d’un dessin de type académique, appliqué, corrigé (« Reprendre la cuisse » écrit en marge), à la mine de plomb [47] :
(fig. 10)
Ce dessin porte un nom, en bas, à droite « Boutès ». Que ce nom soit le nom du corps dessiné ou que ce soit pour Quignard un rappel afin d’inclure ce papier dans l’ensemble du dossier de genèse de Boutès importe peu. Pourquoi ce dessin appliqué, ombré ? Les ombres indiquent le volume, comme si l’auteur voulait incarner la vision intérieure de ce personnage pour l’écrire, pour en écrire l’événement immémorial. Boutès passe ainsi de l’état de personnage abstrait, mythique, effacé derrière celui d’Orphée à une configuration incarnée car le dessin n’est pas stylisé, contrairement aux précédents. Il est corporéifié par Quignard. Ce dessin académique incarne au sens propre du terme cette fiction d’identification initiée par la copie de la fresque de Pæstum. Il se présente comme une rumination graphique performative : passant et repassant avec sa mine de plomb, l’écrivain passe de la méditation à l’incarnation. Par le dessin la création a lieu, entre l’inconscient et le conscient, comme une réminiscence à fixer. Le corps se lève, marche, est en mouvement vers l’avant. Pas de tête, pas de pensée, pas d’intellect, pas de raisonnement. Se lever, se tourner vers la voix originaire, se mettre en mouvement, seul, opposé au mouvement collectif des marins qui suivent Orphée. Boutès se lève, est en mouvement, il danse : « Quand Boutès quitte sa rame, il se lève. Quand Boutès monte sur le pont, il saute. Boutès danse » [48].
L’image écran
J’emploie le mot « écran », pour ce dessin, dans tous les sens du terme : faire écran, protéger et surface de projection.
Du point de vue de la genèse, nous arrivons en bout de parcours ; de la toute première image, nous parvenons au dernier dessin qui pré-ordonne le bandeau. Ce feuillet manuscrit [49] magnifique est le dernier dessin de Quignard ; il est saisissant, dans sa forme comme dans son propos.
(fig. 11)
Dans une symétrie et une concision parfaites, Quignard y expose l’enjeu de son écriture, l’enjeu de Boutès, il y expose sa notion du jadis. Le système du tout premier dessin du manuscrit, encore encombré de rêve, se rumine, se stylise, se concise. L’oiseau intermédiaire disparaît, l’opposition s’affine et se densifie à la fois.
Trois instances apparaissent dans ce dessin. La première est marquée par l’insistance et la reprise des espaces-temps opposés du premier dessin « Montignac-Lascaux » / Paestum : cette opposition des espaces-temps entre la préhistoire et l’histoire s’inscrit, ensemble, « en gras » dans l’hic et nunc de la date : « 17 mai 2008 », corrigée, reprise, exactement actualisée. La deuxième instance concerne les gestes de l’humain : l’irruption/érection, soit le subi du désir ; la chute/le désir de se jeter soit le désir de mourir, le désir de rejoindre la grotte, l’eau, la mer, la mère tout cela s’expose dans l’écriture, le fait d’écrire, dans le geste psychique et physique d’écriture. La troisième instance porte les extrêmes limites de la geste humaine : naissance/vie, retour/désir de mort, ils s’exprimeront dans le livre en train de s’écrire.
La date du jour de l’écriture ne peut s’inscrire que sur fond d’histoire, d’écriture de l’histoire et des mythes, elle-même reposant sur l’imaginaire de la préhistoire : le jadis est matérialisé dans et par les traces laissées à jamais dans le manuscrit : « Jadis sans cesse explosant, sans cesse actuellement explosant dans la nuit que l’origine invente, qui avance à sa traîne comme le ciel même » [50].
On voit le dessin qui s’incruste, s’ombre, se surcharge : il est ruminé, incarné, appuyé dans la page.
En éloignant un peu le feuillet de ses yeux, on pourrait y voir le dessin non pas de « l’origine du monde » mais, comme le dit Quignard, « ce qui n’est que l’origine de chacun » [51]. L’incarnation du Jadis s’opère et de l’incarnation manuscrite, de l’insistance et obstination du dessin, on passe à l’abstraction voilante du bandeau sur le texte : « Les récits qui sont à la limite de la nuit originelle ne cessent d’avancer dans l’âme, ne cessent de s’approfondir de lecture en lecture, de traduction en traduction. C’est la vraie rive » [52].