textimage - Christiane Deloince-Louette

On distinguera ici trois fonctions rhétoriques de l’image : une fonction didactique, une fonction pathétique et une fonction emblématique. Je laisse de côté la fonction mnémonique, moins utile pour mon propos, qui renvoie aux arts de la mémoire et s’appuie sur les imagines agentes, les images frappantes dont parle la Rhétorique à Hérennius [24]. La fonction didactique fait de l’image un support qui informe et instruit, à l’exemple de celles qui illustrent les Commentaires de César à la Renaissance, en particulier le travail de Palladio et de ses fils [25]. L’image pathétique vise plus particulièrement à émouvoir le lecteur/spectateur, à le toucher par une représentation des personnages en situation, éventuellement pour mieux transmettre une leçon morale. Nous verrons que ces trois aspects de l’image rhétorique se retrouvent dans notre corpus : d’abord informative et narrative, chez Salel par exemple, l’image homérique devient pathétique au début du XVII^e siècle avant de se rapprocher de l’emblème.

Les images de la traduction de Salel occupent la place de l’« argument » dans les éditions savantes d’Homère. L’argument, c’est-à-dire le résumé organisé du chant homérique qui en désigne les différents éléments en soulignant leurs articulations. Choisir de résumer le chant par une image oblige à construire dans l’espace ce qui s’inscrit normalement dans le temps. Il faut donc raconter par la topographie [26].

Prenons l’exemple du chant I, celui de la querelle entre Agamemnon et Achille. L’image-argument nous offre trois éléments, un espace, une situation, un récit (fig. 17). L’espace est structuré par les forces en présence. En haut de l’image, la ville de Troie enfermée dans ses murailles. Tout autour, les Grecs : du côté de la mer, à gauche, les navires sur la plage ; du côté de la terre, à droite, le camp des Grecs dont les tentes occupent tout le côté droit de l’image, du haut au bas, où se trouve, au premier plan, la tente du chef des rois, Agamemnon. L’organisation des lieux sur l’image nous montre la ville assiégée, mais surtout le camp des Grecs, où se situe l’action du chant I. La situation précise le moment de l’action : la peste frappe le camp grec, les cadavres d’animaux et d’hommes, entre les navires et les tentes, forment comme un chemin qui va du bas de l’image à son centre – ou du premier plan à un deuxième – là où un bûcher élance ses flammes vers le ciel. On brûle les cadavres, mais ils sont très nombreux. Une observation plus minutieuse permet de saisir le récit qui s’inscrit à la fois dans l’espace et dans le temps. Au premier plan, en bas à droite de l’image, le prêtre Chrysès quitte la tente après avoir exposé sa requête aux princes grecs – qu’on lui rende sa fille, captive d’Agamemnon. Agamemnon a refusé cette requête, ce qui provoque/a provoqué un vif débat, comme le montrent les gestes des princes et les visages tournés les uns vers les autres. Sur la gauche, une deuxième représentation de Chrysès se dirige vers la mer : le prêtre tient dans ses mains le bâton de sa fonction, un « sceptre d’or » dit le texte homérique (I, v. 15), et ouvre son bras et sa main gauche dans ce qu’on peut considérer comme un geste de prière… dirigé – remontons vers le haut de la gravure – vers le dieu à l’arc d’argent, Apollon, représenté dans le ciel avec son arc. Les effets de cette prière sont aussi représentés : pour répondre à la plainte de son prêtre, Apollon tire/a tiré une flèche, bien visible au centre gauche, une flèche dont Chrysès contemple les effets : la peste et ses cadavres.

Quand on connaît le chant I de l’Iliade, il manque cependant quelque chose : le retrait d’Achille, ulcéré parce qu’Agamemnon, finalement contraint de rendre Chryséis à son père, lui a ravi sa captive, Briséis. Mais un objet frappe l’œil au premier plan, un siège vide, devant la tente des princes. C’est sans doute le siège d’Achille, debout en train de parler. Mais ce siège vide, au premier plan, si visible, n’est-ce pas aussi une manière d’annoncer la décision d’Achille de se retirer du combat ?

L’image présente donc en raccourci le contenu du chant, en soulignant par la structuration de l’espace les étapes successives du récit. Ce régime narratif de l’image, Primatice l’utilise aussi dans la galerie d’Ulysse, comme on le voit dans certaines gravures de van Thulden. Ainsi la gravure 19, qui représente Ulysse chez Circé (fig. 27) : à condition d’inverser mentalement la gravure pour retrouver la fresque [27], à gauche, Ulysse rencontre Hermès qui lui donne le moly, l’herbe magique qui le préservera des sortilèges de Circé ; à droite, Circé lui donne à boire, sans succès puisqu’il n’y a pas de métamorphose. Etape suivante : au fond, au pied de l’escalier, elle lui prête serment avant de monter sur la couche avec lui (en haut de l’image à gauche).

L’image-argument ou image narrative informe ainsi du contenu du chant ou de l’épisode en condensant plusieurs moments du texte dans un même espace, en même temps qu’elle les hiérarchise : la querelle des rois est plus importante pour l’Iliade que la peste ; l’épisode des Sirènes est mieux mis en valeur que le monstre Scylla. Cette hiérarchisation est plus poussée au début du XVII^e siècle, qui réorganise l’espace au profit du premier plan.

L’image qui ouvre le chant I de l’Iliade dans le Speculum heroicum de 1613 privilégie en effet la représentation d’une scène dans un premier plan élargi (fig. 20). L’accentuation de la perspective relègue la ville de Troie et le camp des Grecs dans un arrière-plan dont l’éloignement est marqué par un trait plus pâle et l’absence de contraste. La peste est représentée avec des corps plus réalistes que chez Salel, et sa cause reste l’archer divin, Apollon, dont le trait vise le camp grec. En revanche, au premier plan qui occupe presque toute la largeur de l’image, le roi Agamemnon est représenté en majesté, sur son trône : il tient le sceptre dans sa main droite, étend son bras gauche vers Chrysès, agenouillé devant lui, dans un geste qui congédie le prêtre. Il n’y a plus ici d’assemblée des princes, mais un seul roi, accompagné d’un soldat, d’un homme âgé (le devin Calchas ?) et d’une femme, qui pourrait être Chryséis, la fille du prêtre, la captive du roi. La posture du prêtre, un vieil homme agenouillé à même le sol, est celle du suppliant. Il est censé inspirer la pitié. La force pathétique de la scène est soulignée par l’ample tenture sombre – la tente du roi – qui, tout en isolant le premier plan, constitue le fond sur lequel se détachent les deux personnages principaux. A droite, dans la partie haute de l’image, se trouvent les dieux : Apollon, on l’a dit, mais aussi Zeus et Héra qui écoutent la prière de Thétis, mère d’Achille, qui vient réclamer réparation pour son fils, dont Agamemnon a pris la captive à la fin du chant. La gravure de Crespin de Passe conserve donc une fonction narrative ou didactique sous une forme topographique : elle résume le chant I. Mais c’est la scène au premier plan qui est privilégiée, et sa fonction pathétique.

Le dispositif est plus net encore dans l’image qui présente le chant III (fig. 28) : une femme est assise sur un trône, Hélène, à qui un homme offre son cœur avant le combat, Pâris le Troyen sans doute. A l’arrière-plan, la ville et des soldats en armes. Par rapport au texte homérique, l’image présente plusieurs incohérences : dans le chant III, Hélène est sur les remparts de Troie, aux côtés de Priam, à qui elle décrit les princes de l’armée grecque, avant d’être sommée par Aphrodite de rejoindre Pâris dans sa chambre, à la fin du chant. L’essentiel du récit d’Homère tient à la préparation du duel entre Pâris et Ménélas, puis au duel lui-même. Or, sur l’image, cette partie du récit a disparu au profit d’une déclaration d’amour qui semble prendre le spectateur à témoin, assez loin du texte où il s’agit plutôt, entre les amants, de désir sexuel. L’image s’éloigne du texte homérique pour en proposer une lecture morale. De pathétique, elle se fait emblématique.

[24] Rhétorique à Hérennius, III, 37, éd. et trad. Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 122. Sur cette question, voir Mary Carruthers, Machina memorialis : Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Age [The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric and the Making of Images, 400-1200, 1998], trad. française de Fabienne Durand-Bogaert, Paris, Gallimard, 2002.
[25] Voir Marie-Madeleine Saby, « Illustrer l’Histoire : Palladio et Fils, illustrateurs de César », dans La Gravure et l’Histoire. Les livres illustrés de la Renaissance et du Baroque à la conquête du passé, Op. cit., pp. 87-101.
[26] Pour un exemple semblable, voir Stéphane Lojkine, « Régimes de la représentation dans la gravure d’illustration classique. Les Virgiles illustrés », Littératures classiques, n° 107, « Illustrer le livre sous l’Ancien Régime », sous la direction d’O. Leplatre, 2022/1, pp. 31-45.