[15] Salel traduira encore deux chants mais mourra sans achever sa tâche. Sa traduction des chants XI et XII sera publiée en 1552, après sa mort, par les soins de son ami Olivier de Magny.
[16] Basile de Césarée, De legendis gentilium libris.
[17] La totalité de l’album associé à ce frontispice ne nous est pas parvenue. L’exemplaire complet de 1633, qui ne comporte pas de frontispice, est édité par Melchior Tavernier « graveur et imprimeur du Roy pour les Tailles-douces » et dédié à Monseigneur de Liancourt.
[18] Voir Ch. Deloince-Louette et C. Vermorel, « La première Odyssée française : la galerie d’Ulysse à Fontainebleau », dans Notre Homère. Stratégies d’appropriation des poèmes homériques (France, XVIe-XXIe siècle), sous la direction de Ch. Deloince-Louette et A. Salha, Grenoble, UGA Editions, 2021, pp. 61-88. – Voir également ici même l’article de Catherine Vermorel, qui compare certains tableaux de la galerie à l’iconographie de certains palais italiens (note de l’éd.).
[19] Pierre de Ronsard, Le Second Livre des Amours, sonnet [CXIV], v. 1, dans Œuvres complètes, éd. établie, présentée et annotée par J. Céard, D. Ménager et M. Simonin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, t. 1, p. 287.
[20] Voir François Hartog, Régimes d’historicité : Présentisme et expériences du temps, Paris, Editions du Seuil, 2003, spécialement pp. 26-28.
Illustrer Homère à la Renaissance :
décors et objets au défi du texte
- Christiane Deloince-Louette
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Fig. 14. Anonyme, page de titre, 1545 
Fig. 15. C. de Passe, page de titre, 1613
Fig. 16. T. van Thulden [?], frontispice avec
dédicace au duc de Richelieu, 1632
Fig. 20. C. de Passe, « Iliade I », 1613
Fig. 21. C. de Passe, « Iliade VII », 1613
L’image hors d’œuvre
La traduction d’Hugues Salel, commanditée par François Ier et dont les Dix livres de l’Iliade d’Homère ont été publiés en 1545 [15], présente une page de titre ornée d’une image élaborée (fig. 14). Entre le titre et les références du libraire-éditeur, se voit une fontaine à l’antique dont la figure dominante est celle du poète Homère : de sa bouche coule l’eau vive où s’abreuvent d’autres poètes, dans une vasque d’abord, puis directement aux ruisseaux qui se forment au pied de la fontaine. Homère est, semble-t-il, habillé à l’antique et couronné de lauriers ; de la main droite il désigne le livre qu’il tient dans la main gauche. Les trois personnages qui s’abreuvent à la vasque, revêtus aussi de longues robes ou toges, sont des poètes latins ; le personnage au premier plan, en bas de l’image, serait plutôt un contemporain, en témoigne son costume à l’italienne.
Cette image allégorique fait d’Homère la source de toute poésie, comme le développe la longue épître en vers de Dame Poésie qui précède la traduction de Salel. Homère est ici poète et non plus historiographe. Le public visé par Salel n’est plus tout à fait le même que celui de Samxon : si François Ier a bien en tête de cultiver sa noblesse, l’image s’adresserait aussi aux savants humanistes qui s’attachent à mettre au jour les grands auteurs de l’Antiquité grecque oubliés au Moyen Age et dont le roi soutient les projets.
La page de titre du Speculum homericum d’Isaac Hillaire de La Rivière et Crespin de Passe (1613), qui résume et illustre les vingt-quatre chants de l’Iliade, met aussi Homère à l’honneur (fig. 15). Au centre de l’image figure un portrait de profil, entouré de l’inscription « effigies divini poetae homeri », « Portrait du divin poète Homère », légendé par une citation de Basile le Grand qui en fait le poète de la vertu : « Omnis Homeri poesis virtutis est laus » – « Toute la poésie d’Homère est un éloge de la vertu » [16]. Le portrait d’Homère est surmonté d’une ample couronne de lauriers portée par deux nymphes munies à la fois d’ailes et d’une queue de poisson, rappel probable de l’association du poète avec la mythologie antique.
Le frontispice des Travaux d’Ulysse, dans l’édition de 1632 dédiée à Richelieu, opère un déplacement significatif (fig. 16) : deux sphinges surmontées de deux putti soufflant dans des trompettes encadrent un écusson aux armes du cardinal, le prestigieux dédicataire qui supplante ici le poète [17]. L’écusson est lui-même surmonté de la couronne ducale et du chapeau de cardinal. A droite de l’écusson, Ulysse, à gauche, Athéna avec l’égide (le bouclier orné de la tête de Méduse). C’est désormais le dédicataire, Richelieu, qui est mis à l’honneur en bonne compagnie, entre Athéna-Minerve, déesse de la Prudence, et Ulysse, roi qui excelle au combat et au conseil, et grand voyageur.
Les frontispices nous offrent ainsi une piste de réflexion intéressante pour situer les poèmes homériques dans l’imaginaire du temps. Détaché de l’histoire de la guerre de Troie, rétabli dans sa position de poète-auteur par Hugues Salel et Isaac Hillaire de La Rivière, Homère réapparaît en majesté. Son image au frontispice autorise la publication de son poème, l’Iliade. Mais cette position est fragile : Homère court le risque d’être détrôné par un noble dédicataire, ou même par son personnage, Ulysse. De fait, l’album de van Thulden composé par Melchior Tavernier s’intitule Les Travaux d’Ulysse, et non l’Odyssée. C’est peut-être le signe que l’Odyssée, plus riche de mythes que l’Iliade, échappe davantage à son auteur.
L’image au défi du texte
Examinons maintenant les images de la traduction de Salel, publiée en 1545 sous l’égide du roi François, dans une période qui correspond à l’âge d’or de la réception d’Homère en France. Rappelons que c’est à partir de 1537 que François Ier, pour rivaliser avec les palais italiens, fait construire à Fontainebleau une impressionnante « galerie d’Ulysse », aujourd’hui disparue, sous l’égide de Primatice et de Niccolò dell’Abbate [18]. A l’instigation de grands érudits et professeurs humanistes comme Guillaume Budé, Adrien Turnèbe, Jean Dorat, bientôt Henri Estienne, la connaissance de la langue grecque se développe et nourrit la création littéraire. On connaît le vers de Ronsard – « Je veux lire en trois jours l’Iliade d’Homère » [19] – qui entérine superbement la rupture avec le Moyen Age, qui ne lisait pas le grec. Cette rupture se manifeste-t-elle dans les choix esthétiques du graveur ?
La traduction de Salel comporte dix images, outre celle de la page de titre que j’ai déjà commentée, dix images, une par chant, placées systématiquement à l’ouverture de chaque chant, après le titre : dont voici les trois premières (figs. 17 à 19 ). J’examinerai plus particulièrement dans ces images les éléments de décor, les personnages et les objets, en les comparant aux fresques de la galerie d’Ulysse, d’après les gravures de van Thulden, ainsi qu’aux gravures du Speculum homericum. La représentation du monde homérique passe en effet par une forme d’indécision du régime d’historicité, c’est-à-dire de la perception du temps homérique [20].
Effets d’actualisation
Les images de Salel font apparaître immédiatement une actualisation du décor. Les tentes des guerriers grecs (figs. 17 et 18 ) sont analogues aux tentes des rois contemporains, telles qu’elles sont représentées, par exemple, dans la tapisserie de la défaite de Pavie (1525) qui se trouve au musée de Capodimonte à Naples. La ville de Troie, dépeinte à l’arrière-plan, montre ce qui semble des clochers. Les navires des Grecs sont analogues aux navires génois de la fin du XVe siècle. Les éléments du décor sont donc puisés dans le monde contemporain, suscitant pour les lecteurs une impression de familiarité. Ce monde d’Homère, c’est le nôtre, ou du moins, c’est celui de la Renaissance.
La dernière image de la traduction de Samxon, celle du chant XII (fig. 8 ), présente aussi des combattants en costumes contemporains. Il en est de même dans les images du Speculum, où les costumes des personnages homériques sont ceux des habitants des Pays-Bas au début du XVIIe siècle (figs. 20 et 21). L’impression de familiarité se trouve même augmentée du fait de l’élargissement du premier plan dans les gravures de Crespin de Passe.