[21] On sait qu’Andrea Palladio, grand lecteur de Vitruve, a été nourri d’« une culture antique dominée par l’architecture augustéenne ». Voir Arnaud Rusch, Sarah Bobin et Marie Carlizza, « I Commentarii di C. Giulio Cesare (1575) : Andrea Palladio graveur ou l’exercice de l’illustration de l’histoire », dans La Gravure et l’Histoire : Les livres illustrés de la Renaissance à la conquête du passé, sous la direction de S. Costa, Grenoble, CHRIPA / UGA, « Les Cahiers du CRHIPA, n° 18 », 2010, pp. 227-278, spécialement p. 228.
[22] Je donne ici le texte de l’editio princeps (Florence, Chalcondyle, 1488). Notons que les mêmes vers se retrouvent au chant VII, lorsqu’Ulysse est accueilli chez les Phéaciens. Philippe Brunet (Paris, Editions du Seuil, 2022) traduit : « Une servante porta, puis versa l’eau d’une aiguière / d’or, magnifique, au-dessus d’une argentine bassine / pour l’ablution ».
[23] Odissea Homeri per Raphaelem Volaterranum conversa [Rome, Jacopo Mazzocchi, 1510], Lyon, Sébastien Gryphe, 1541, p. 9. Dans l’édition de 1510, les mots gutturnium et opistodochum sont repris dans la marge. En 1547, Peletier du Mans traduit le passage ainsi : « Une servante avecques de l’eau nette / Dedens un pot d’artifice fort gent / Et d’or massif, en un bassin d’argent / Donne à laver ». L’« artifice fort gent » souligne le caractère exceptionnel de l’objet.
Illustrer Homère à la Renaissance :
décors et objets au défi du texte
- Christiane Deloince-Louette
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Fig. 22. T. van Thulden, « Ulysse chez les
Lotophages », 1633 
Fig. 23. T. van Thulden, « Ulysse en mendiant dans son
propre palais », 1633
Fig. 24. Anonyme, « Iliade V », 1545
Fig. 25. T. van Thulden, « Ulysse contre les
Ciconiens », 1633
Fig. 26. T. van Thulden, « L’épreuve de l’arc », 1633
La médiation romaine
En revanche, le costume du guerrier, grec ou troyen, est antique, dans l’image de Salel comme dans Les Travaux d’Ulysse. Mais de quelle Antiquité s’agit-il ? D’une Antiquité imaginée à partir du modèle romain : la tenue d’Ulysse dans la galerie est à peu près celle d’un centurion romain, avec un casque qui le distingue de ses compagnons (fig. 22). C’est d’ailleurs ce même costume d’officier romain que porte François Ier dans la célèbre fresque de Rosso Fiorentino à Fontainebleau, L’Ignorance chassée, où l’on voit le roi, à l’arrière-plan à droite, entrer dans un temple lumineux, un livre sous le bras et l’épée à la main, double champion des Armes et des Lettres (voir l’image en ligne).
Dans la galerie d’Ulysse, les dessins de Primatice donnaient aussi à voir une architecture à l’antique, « palladienne », c’est-à-dire imitant l’architecture augustéenne [21]. On l’observe nettement sur les gravures représentant le palais d’Ulysse (fig. 23), dont la majesté ne correspond absolument pas à la simplicité évoquée dans le texte d’Homère, où le palais d’Ulysse est pour partie en bois. C’est qu’à la Renaissance, l’Ulysse de l’Odyssée est avant tout un roi dont l’objectif est de reconquérir son trône et son pouvoir sur Ithaque. La figure du roi guerrier, à laquelle peut s’identifier François Ier, est donc une figure d’autorité, en même temps qu’une figure de bon gouvernant et sa demeure doit refléter cette autorité.
L’objet archéologique
Cependant les artistes manifestent parfois des préoccupations « archéologiques » : certains objets témoignent d’une lecture plus attentive du texte homérique et l’on peut envisager, même si la chose est difficile à prouver, une collaboration avec les humanistes (Guillaume Budé ?). Je prendrai deux exemples : le char et l’aiguière.
La traduction de Salel offre une image de char antique (le « Chariot », tiré par deux chevaux) à l’ouverture du chant V de l’Iliade, qui est celui des prouesses du héros grec Diomède (fig. 24). Cette image est analogue à celle qu’on trouvait dans la galerie d’Ulysse, comme le montre la gravure n° 4 de van Thulden où l’on voit Ulysse et ses hommes combattre les « Ciconiens » (Cicones) au tout début de leur périple pour regagner Ithaque (fig. 25). Le char tiré par deux chevaux, et où deux hommes peuvent se tenir, correspond à une situation homérique, par exemple à celle des vv. 294-295 du chant V de l’Iliade – le fils de Lycaon, transpercé par la pique de Diomède, tombe de son char et ses chevaux s’écartent effrayés. Ce sont ces vers que semble illustrer la gravure de la traduction de Salel.
Le deuxième objet dont la représentation paraît relever d’une intention archéologique est une aiguière que l’on trouve aussi dans les fresques de la galerie d’Ulysse, très précisément dans l’image de l’épreuve de l’arc (fig. 26). Cette aiguière – vase qui sert à apporter l’eau pour le lavement des mains avant toute cérémonie religieuse, et donc tout repas pris en commun – située sur l’escalier presque au centre de l’image, est ornée d’une anse très ample et très visible, surtout dans une copie en couleur de la fresque de Primatice, œuvre de Ruggiero di Ruggieri qui se trouve aujourd’hui au château de Fontainebleau (voir l’image en ligne). Pourquoi mettre en valeur un tel objet, sinon pour conférer plus d’éclat encore au palais d’Ulysse ? Une telle aiguière est en effet décrite au chant I de l’Odyssée, au moment où Athéna, sous l’aspect de « Mentor » (Mentès), est accueillie par Télémaque dans le palais d’Ulysse. Une servante apporte de l’eau pour le lavement rituel avant la libation aux dieux et le repas (vv. 136-137 [22]) :
χέρνιβα δ´ἀμφίπολος προχόῳ ἐπέχευε φέρουσα
καλῇ, χρυσείῃ, ὑπὲρ ἀργυρέοιο λέβητος
Kherniba d’amphipolos prokhoôi epekheue pherousa
Kalêi, khryseiêi, huper arguréoio lebêtos
Or, Raffaëllo Maffei (Volaterranus), dont la traduction latine a été utilisée par Primatice pour l’élaboration des fresques de la galerie, propose pour ces vers :
Post haec famula gutturnium cum opistodocho aureo super lebetem argenteum ad lavandum effudit […]
Ensuite, une servante, au moyen d’une aiguière à l’anse d’or, leur versa de l’eau pour l’ablution au-dessus d’un bassin d’argent […] [23]
Gutturnium traduit le grec prokhoos, vase pour verser de l’eau, donc aiguière. L’originalité de Maffei tient à l’invention d’un terme, opistodochos, qui semble forgé à partir de deux mots grecs : opisthe, adverbe qui signifie en arrière, en position postérieure ; et dokheion, qui signifie vase. L’opistodochos pourrait donc être un vase que l’on tient par l’arrière, voire désigner une anse. Or cette invention relève d’un renchérissement sur le texte grec : le terme d’aiguière (gutturnium) ne suffit pas à Maffei qui l’ennoblit en forgeant un mot grec pour le compléter, dans une intention archéologique – inscrire le terme grec dans la langue latine – que Primatice, à son tour, aurait transposée dans sa fresque.
L’image au défi du texte, c’est donc l’image qui, ouvertement, interprète le texte auquel elle se réfère : en l’actualisant, en l’adaptant à une certaine idée de l’Antiquité, en révisant cette idée de l’Antiquité. Ce type de lecture par l’image renvoie, parfois conjointement ou dans un même ouvrage, à deux régimes d’historicité, deux manières de concevoir le rapport au temps, d’articuler passé et présent. Premier cas : le passé est le présent. Les héros d’Homère deviennent des hommes de la Renaissance. Parlera-t-on d’anachronisme ? L’intention des images est plutôt de montrer l’actualité d’Homère, voire l’appropriation des personnages antiques par le siècle de la Renaissance : ils sont comme nous, ils peuvent/ils doivent nous servir de modèles. Deuxième cas : le passé est le passé. C’est alors la conscience historique qui l’emporte sur le désir d’appropriation. L’Antiquité n’est pas la Renaissance… mais de quoi parle-t-on lorsqu’on parle d’Antiquité ? Le plus souvent, il s’agit d’une Antiquité romaine. La médiation des Romains (Ulysse en centurion) se double d’une vision de l’Antiquité modalisée par les peintres de la Renaissance italienne. Le désir d’appropriation vise alors non seulement Homère, mais les codes esthétiques de l’Italie, première héritière de l’Antiquité. Pour représenter le palais d’Ulysse dans la galerie de Fontainebleau, Primatice puise ainsi dans un fond qui lui est contemporain mais qui a reconstruit une Antiquité qui est elle-même le produit d’hybridations. En revanche, l’effort archéologique que l’on a pu entrevoir avec la représentation du char ou de l’aiguière témoigne peut-être, mais ce n’est même pas certain, d’un désir d’aller plus avant dans le passé, de trouver, sinon la Grèce d’Homère, au moins la Grèce antique, antérieure à Rome – désir parallèle à celui d’inscrire, dans le latin d’une traduction, des mots forgés à partir du grec.
Les images témoignent donc d’un rapport ambigu à l’histoire, entre désir d’actualisation et tentation archéologique, transformée cependant par le modèle esthétique italien. C’est que l’image n’a pas, d’abord, de fonction historique. Plutôt une – ou des – fonction(s) rhétorique(s).