[11] L’Istoire de la destruction de Troye la grant, mise par personnages [par J. Millet], édité par Jean Driart pour Antoine Vérard, Paris, 1498 (Bnf : Réserve des livres rares, VELINS-603, disponible en ligne sur Gallica). La mise en couleur des images daterait de la première moitié du XVIIIe siècle selon la notice n° 88 de Louis-Gabriel Bonicoli dans Trésors enluminés de Normandie, sous la direction de N. Hatot et M. Jacob, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p. 264.
[12] Sur cette pratique, voir Jean-Paul Pittion, Le Livre à la Renaissance : Introduction à la bibliographie historique et matérielle, Turnhout / Genève, Brepols / Bibliothèque de Genève, 2013, spécialement pp. 188-190. – Voir également la contribution de Rachel Darmon ici même (note de l’éd.).
[13] On peut faire des remarques analogues pour les images associées aux chants III, IV, VI et XII, qui représentent des scènes de combat et correspondent donc, grossièrement, au texte homérique.
[14] Je remercie Catherine Vermorel pour cette indication.
Illustrer Homère à la Renaissance :
décors et objets au défi du texte
- Christiane Deloince-Louette
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Fig. 1. Anonyme, « Livre I », 1530 
Fig. 2. Anonyme, « Livre II », 1530
Fig. 7. Anonyme, « Livre VII », 1530
Fig. 8. Anonyme, « Livre XII », 1530
Fig. 13. Anonyme, « Noble guerrier à
cheval », 1530
La traduction de Samxon contient huit images situées respectivement à l’ouverture des chants I, II, III, IV, V, VII, VIII et XII (figs. 1 à 8 ). L’image ouvrant le chant VI reprend celle qui ouvre le chant III. Il existe aussi l’image d’un guerrier à cheval, présente une première fois au début de la traduction d’Homère, juste après l’argument, et une deuxième fois à la toute fin du volume, après le colophon. J’y reviendrai. Les huit images associées aux chants ne sont pas homogènes : les bois gravés proviennent de trois sources différentes, toutes liées cependant à l’éditeur Antoine Vérard.
Les sept premières gravures proviennent d’une édition du mystère de Jacques Milet intitulée L’Istoire de la destruction de Troie la grande par personnages, texte conçu vers 1450 pour le théâtre et organisé en quatre journées. Ce mystère connut un grand succès encore à la Renaissance puisqu’il fut édité onze fois entre 1484 et 1544. L’édition imprimée par Jean Driart pour le libraire Antoine Vérard à Paris en 1498 est la septième. Elle comporte trente-deux images provenant de vingt-sept bois gravés [11]. Je ne prendrai ici qu’un exemple : l’image qui ouvre le chant I des Iliades de Samxon (fig. 1) provient visiblement du bois gravé d’une des premières images de l’édition Vérard, qui a été retravaillé et ultérieurement coloré (fig. 9 ). Des personnages ont été ajoutés et le sceptre couronné d’une fleur de lys. Ce réemploi est bien connu : c’était à l’époque une pratique répandue que la reprise avec ou sans modification des bois gravés d’un atelier à l’autre, et parfois même d’un pays à l’autre [12].
En revanche, l’image qui ouvre le chant VIII (fig. 7) a été tirée d’une édition de la Généalogie des dieux de Boccace imprimée également pour Antoine Vérard en 1498, où elle est associée au diable Démogorgon, identifié à Pluton (fig. 10 ). On distingue une gueule d’Enfer à l’intérieur de laquelle se trouve un roi, Pluton, accompagné de Cerbère et des trois Parques. Chez Boccace, on voit sur la gauche, dans les flammes de l’Enfer, la représentation d’une femme nue mordue par un serpent (Eve ?) qui a disparu dans l’édition de la traduction de Samxon. Quant à l’image qui ouvre le chant XII chez Samxon et figure une scène de combat (fig. 8), on la trouve déjà dans une édition des Menus propos de Pierre Gringore (Paris, Gilles Couteau, 1521) et sur la page de titre du Livre du Jouvencel de Jean de Bueil (d’abord édité par Antoine Vérard en 1493) dans l’édition publiée par Philippe Le Noir à Paris en 1523 (figs. 11 et 12 ).
La pratique du réemploi interroge évidemment la pertinence de l’image par rapport au texte. Trois remarques à ce sujet. Premièrement, les images correspondent plus ou moins au texte du chant homérique qu’elles introduisent. Les deux premiers chants, par exemple, sont des chants de délibération : quelle décision prendre face à la peste qui décime le camp grec (chant I) ? Que penser du songe envoyé par Jupiter à Agamemnon et que ce dernier soumet aux princes grecs (chant II) ? Or, les images qui ouvrent ces chants montrent un roi sur son trône entouré de ses conseillers (figs. 1 et 2). Ce roi porte ostensiblement un sceptre, symbole de l’autorité royale du chef suprême. Il n’est pas gênant que cette même image ait servi chez Jacques Milet à illustrer plutôt la cour du roi troyen Priam. Tout au plus peut-on signaler que la fleur de lys, qui couronne le sceptre dans l’image du chant I, rappelle le roi de France, descendant présumé du roi troyen, et non du roi grec [13]. Cependant – c’est ma deuxième remarque – trois images posent problème, à l’ouverture du chant V – mise à mort dans un palais royal (fig. 5 ) –, du chant VII – une femme, Andromaque, se lamente sur le corps d’un guerrier mort, probablement Hector (fig. 6 ) – et du chant VIII, où nous avons la représentation de la gueule d’Enfer (fig. 7). Or, on le sait, Hector ne meurt qu’au chant XXII (qui n’a pas d’illustration) et il n’y a pas de descente aux Enfers dans l’Iliade… Dans ces trois cas, le travail de raccord entre l’image et le texte semble avoir été fait de manière négligente et l’image ne serait alors à considérer que comme un ornement dépourvu de pertinence textuelle. Ma troisième remarque veut corriger ce jugement, ou du moins en déplacer la portée : la facture de ces images « impertinentes », empruntées à un mystère ou à un recueil mythologique, associe en fait par l’image le texte homérique à une « matière » au sens médiéval, ici double : d’une part, les récits de la guerre de Troie, une matière encore historique pour les hommes de la Renaissance ; d’autre part, une matière mythologique, qui reproduit une vision syncrétique de l’Antiquité puisque Pluton est associé à la gueule d’Enfer des mystères médiévaux. Loin du texte, l’image dit la continuité avec la réception médiévale de l’Antiquité.
Peut-on en inférer une idée du public visé par Samxon et son éditeur ? Un public qui n’est pas tant érudit que détenteur d’une culture moyenne, façonnée peut-être par le théâtre (les mystères) et fondée sur des récits historiques, mais transmise par la fiction ; donc un public noble, qui lit aussi les romans de la Table Ronde (quelques notes marginales de la traduction de Samxon y font allusion), ce qui expliquerait la présence conjointe, dans les images, du conseil et du combat, tous deux fréquents dans l’Iliade, mais aussi dans l’univers guerrier et monarchique de la Renaissance.
Ce type de public pourrait expliquer la présence d’une autre image dans l’édition de Samxon, celle d’un guerrier à cheval (fig. 13). Au premier plan d’une image qui montre, au fond, la mer et un navire qui s’éloigne, il se tient bien droit sur un cheval caparaçonné. Dans la main droite, il brandit une épée, et de la gauche il tient les rênes. La richesse de son armure et du caparaçon du cheval, la présence même du cheval, montrent qu’il s’agit d’un homme noble, d’un chef de guerre. S’agit-il d’Achille, le héros emblématique de l’Iliade, Achille souvent comparé à un lion, dont le guerrier de l’image porte une effigie sur l’épaule, ornement de la cuirasse ? Ou s’agit-il plutôt d’Hector, défenseur de la terre de Troie contre des envahisseurs venus de la mer, et lointain ancêtre des Français selon Les Illustration de Gaulle et singularitez de Troye de Jean Lemaire de Belges (1511) ? Il faut rappeler que nous avons conservé une armure de François Ier, dite « l’armure aux lions », armure de parade qui se trouve au musée des Armées à Paris et porte des lions sculptés sur les épaules (voir l’image en ligne) [14]. Cette image est présente à deux reprises chez Samxon, juste avant le récit de la vie d’Homère (non paginé) et tout à la fin du volume, ce qui lui confère un statut tout aussi particulier que celui de l’image d’ouverture, qui deviendra plus tard le frontispice.