textimage - Mireille Calle-Gruber

Et voici l’image symptomatique : « je rejoins le lampadaire éteint, le salon, la porte refermée, ne voyant plus rien de ce qu’il y a dans mon assiette. Je ne saurai jamais pourquoi j’ai commencé ma vie d’enfant dans cette étrange mise en scène mais j’ai eu un plaisir fou à mettre au point ce spectacle (La Rive dans le noir) à Avignon avec Marie Vialle, avec une chouette effraie, avec une magnifique corneille qui s’appelait Ba Yo » [31].

L’image expose, exhausse. Dans la fulgurance d’un éclair entre deux ténèbres. Son domaine est le déictique.

La liste des images ne cesse de rompre la ligne de la phrase. Toujours se glisse sous l’image une image, un avant, un avent, une attente.

Il y a une vie avant la naissance qui la date.
Il y a un monde avant le monde où il surgit.
Il y a un fœtus avant l’infans.
Il y a un infans avant le puer.
Il y a sans cesse un avant sans langage au temps : c’est le temps.
Fœtus, infans, avant l’identité, sont l’un et l’autre sans langage [32]

« Il y a » se dit en allemand avec Heidegger es gibt : ça donne, ça arrive. « Il donne » comme il pleut, il vente. « Il arrive ». Les images arrivent dans la grammaire du temps. Intransitivement. Elles donnent à lire l’interruption.

Désir de « l’image qui manque à nos jours », celle de la nuit de la conception.
« Il y a » se dit en espagnol avec Goya Esto es lo que hay : Ceci est ce qu’il y a. Telle est l’inscription qui accompagne les « pinturas negras », les peintures noires que Goya a peintes, à la fin de sa vie, sur les murs de sa maison de campagne. Pascal Quignard scelle au plus profond les nuits de La Nuit sexuelle en convoquant aux dernières pages ces « images obscures » de Goya.

Ultime révélation de l’atelier du peintre et de la méditation du littéraire : l’image, c’est la ténèbre inversée ; c’est l’œil de la nuit. Dans l’œil de la nuit se tient tout vivant – sublime et spectral. Non sachant. Habité.

Mon commencement est ma fin, ma fin est mon commencement, dit l’image qui est aussi bien naissance que mort. « Je ne cesse de méditer que la première image humaine tombe », écrit Quignard dans L’Origine de la danse [33].

Don-et-abandon du « il y a qu’il arrive ». Trois dons d’image font arriver le monde-Quignard.

Celui qui entre dans le noir de la scène, c’est le lecteur : sans artifice, solitaire et vulnérable. Le lecteur que Pascal Quignard, de longue date, désigne « deux fois seul » car deux fois « sans monde » : dans la solitude de la lecture et dans « l’absence du monde » qu’est le livre [34].

Tous les soirs des représentations de Medea, Pascal Quignard qui accompagne la transe de Carlotta Ikeda, est assis dans le noir sur la scène. Le cône lumineux de la lampe de table s’allume, seul jour : le lecteur, dans la nudité de son vêtement noir, lit le texte à haute voix. Pas « haute » la voix, plutôt grêle, expirée du corps nocturne, laissant entendre le souffle des mots qui édifient le silence, les « attaques verbales muettes » [35] qui ont dirigé la main. Image parfaite de la présence du lecteur présent à sa seule lecture. Le texte lu, l’image disparaît, rendue au noir. Le lecteur reste alors assis dans l’obscurité du plateau, dos tourné au public, face à Carlotta. Il voit, il spécule l’apparition des morts et des renaissances de Carlotta-Medea, inondée de lumière et du crissement des pierres, du vent, du koto d’Alain Mahé, il voit le corps de la danseuse, lenteur bolide, dans les éclats ruiniformes de ses figures.

Ainsi en scène, le lecteur est l’image de la contemplation même, la théôria. Et la nuit qui l’habite, est celle des vies mortes, car pour Quignard, « tout être qui lit, possèd(e) la riche pierre qui rappelle au jour l’ombre des morts » [36].

En 2016, à Vérone, pour le Ballet de l’origine de la langue et de la littérature françaises, le lecteur, solitude absolue dans le noir absolu de la scène du Teatro Fonderia Aperta – sortant les lunettes de l’étui, les essuyant, prenant entre les mains le paquet des feuillets qu’il a écrits – lit le récit d’un envol : celui de sainte Eulalie, décapitée à Barcelone, dont « l’âme sortit subitement de son cou sous la forme d’un oiseau » [37]. Seul sur le plateau de cette Performance de ténèbres, Pascal Quignard occupe successivement trois puits de lumière : la lampe au-dessus du tabouret du lecteur, le soleil des envols contés, l’éblouissement du clavier dans l’éclat obscur du piano où ses doigts appellent les oiseaux de Messiaen, de Simon Pease Cheney, du Cant dell Ocells réenchanté par Pablo Casals.

Trois espaces où la voix lectrice évoque le miracle d’Eulalie, la cantilène qui la célèbre dans la langue française, l’apparition de l’oiseau métaphore du temps cosmique, sans que rien ne soit représenté.
La paucité de la scénographie limitée à trois images surgissantes, statiques, surexposées, et la voix pauvre non-théâtrale du liseur, produisent une tension extrême : fasciné, oreille dressée, regard écarquillé sur le défaut d’image, le spectateur se jette au désir d’image, à l’imaginer. A l’admirable existence du monde passé à son retrait.

Pascal Quignard met en scène une image performative : montrant rien, si ce n’est la performance de l’image de la lecture, sa performation c’est-à-dire la faculté de séparation qui la constitue.

L’image qui s’image image. Absolue. Intransitive. In-génitive. In-circonstanciée. Séparée.

Séparation Sidération dont je ne connais d’équivalent que l’effet de l’image noire avec voix off dans les films de Marguerite Duras.

[31] Ibid.
[32] P. Quignard, Les Ombres errantes, Op. cit., p. 14.
[33] P. Quignard, L’Origine de la danse, Op. cit., p. 64.
[34] P. Quignard, Le Lecteur, Paris, Gallimard, « Folio », 1976, p. 35.
[35] P. Quignard, Lycophron et Zétès, Paris, Gallimard, 2010, p. 201.
[36] P. Quignard, Le Lecteur, Op. cit., p. 13.
[37] P. Quignard, Les Larmes, Paris, Grasset, 2016, p. 151.