textimage - Elise Lehoux

Chez Hirt, les images sont assemblées de manière thématique et dessinent déjà une mise en série, comme on peut le voir, par exemple, avec la succession de statues de Junon (fig. 11). Dans le Bilderbuch, les planches sont organisées selon un modèle récurrent : les bustes dans le premier tiers de la page ; d’autres images, sculptures en pied, pierres gravées ou quelques rares peintures de vases occupent les deux tiers restants. Une attention précise est portée aux contours, aux têtes, aux caractères, ce qui témoigne peut-être d’une influence de la physiognomonie. Dans la Galerie de Millin, chaque planche dispose de sa propre organisation interne, même si l’agencement des figures est guidé par la recherche d’une optimisation de l’espace disponible (ce qui explique que les planches ne soient pas toutes thématiquement cohérentes). Bien qu’également soucieux d’utiliser l’ensemble de la surface disponible, le graveur des planches du Bilderbuch propose aux lecteurs et lectrices une cohérence thématique et formelle intrinsèque [53]. Ces deux propositions, qui visent à répondre à des objectifs différents, n’entraînent pas les mêmes possibilités de comparaison, ni les mêmes effets de sérendipité ou de mise en relation entre les figures – et donc les mêmes possibilités d’interprétation, de mémorisation ou d’analyse des Antiques. En l’absence de sources témoignant de la consultation de ces ouvrages, il est toutefois difficile de développer davantage cette perspective.

Les planches du Bilderbuch sont dessinées et gravées par l’ami de Hirt, Johann Erdmann Hummel, à qui il a déjà fait des commandes lorsqu’il était à Rome. Il était aussi très proche de Karl Philipp Moritz, un archéologue de l’Académie d’art de Berlin et auteur d’un livre sur la mythologie avec d’authentiques illustrations d’Antiques : le Götterlehre (1791) [54]. Dans sa thèse sur Hummel, Marsha Morton fait l’hypothèse que Hummel et Hirt ont probablement choisi ensemble, à Rome, les monuments à représenter [55]. Dans tous les cas, Hirt s’attache à justifier l’usage de la gravure au trait :

Die Abbildungen sind blosse Umrisse : Theils, weil der Contur einen hinreichenden Begriff von dem Charakter giebt, Theils damit durch Schattirungen das Werk nicht vertheuert werden möchte. Unser Wunsch, ein solches Bilderbuch so wohlfeil als möglich zu liefern, und es allgemeiner in die Hände der Jugend zu bringen, ist auch die Ursache, warum das Quartformat gewählt, und die Figuren auf jedem Blatte sehr zusammengedrängt wurden [56].

Les reproductions sont de simples dessins au trait : d’une part parce que le contour suffit à donner une idée du caractère, d’autre part, pour que les ombres n’augmentent pas le prix de l’ouvrage. Notre désir de fournir un tel livre d’images aussi bon marché que possible et de le mettre plus généralement entre les mains de la jeunesse est aussi la raison pour laquelle le format in-quarto a été choisi et les figures sont très serrées sur chaque planche.

Hirt, comme Tischbein, présente le dessin au trait positivement comme un moyen qui donne une « idée suffisante » des caractéristiques des personnages tout en satisfaisant aux nécessités économiques implicites. Bien que cette technique atténue volumes et profondeurs, la gravure au trait permet toutefois de rendre compte des contours de manière plus complexe qu’une simple ligne car le trait est renforcé à certains endroits, donnant des effets de pleins ou de volumes, notamment dans les cheveux ou les plis.

De plus, pour reprendre une idée d’Antonia von Schöning, « le dessin au trait fait apparaître les critères qui permettent la classification de l’objet, les gravures et leur relief donnent une impression de présence réelle, en mettant l’accent sur les surfaces et les qualités tangibles » [57]. L’image issue de cette technique joue aussi un rôle d’aide-mémoire. Pour Karl Philipp Moritz (1757-1793), professeur de théorie des beaux-arts et d’archéologie, la gravure au trait représente l’acte même de décrire : « La description par contours est en effet déjà en elle-même plus signifiante et plus précise que n’importe quelle description par les mots. Les contours unissent, les mots ne peuvent que séparer » [58].

Dans les gravures au trait de la Galerie mythologique, Millin – ou plutôt Soyer, son éditeur – a recours à une équipe d’artistes qui travaillaient notamment pour le beau-père de Soyer, Charles-Paul Landon. Les planches sont signées et on peut connaître l’identité de chacun d’entre eux [59].

Dans ces ouvrages, les planches disposent d’une sorte d’autonomie : le livre peut être consulté pour les planches seules, ou bien pour les planches en complémentarité avec le texte. Le parcours de lecture des images participe de la formation de l’œil des lecteurs, leur permettant des comparaisons, des exercices d’identification par le biais des figures, des vêtements, des attributs des divinités. A ce propos, Ornella Scognamiglio utilise le terme d’« éducation visuelle » pour qualifier le travail opéré dans un ouvrage très proche de la Galerie de Millin, les Annales du Musée et de l’école moderne des beaux-arts de Charles-Paul Landon [60]. La construction même des planches influe sur la compréhension des images, les rapprochements qu’il est possible d’opérer par leur seule juxtaposition sur une même page. Ces ouvrages servaient aux artistes par exemple à s’entraîner à copier « à l’antique » et il est aisé d’imaginer qu’ils constituaient une porte d’entrée vers les civilisations antiques et leurs productions matérielles (imaginons un instant un artiste ou un amateur parcourant le Louvre la Galerie de Millin à la main). En ce sens, ces « galeries illustrées » ouvrent la voie aux Bilderatlas de la fin du XIX^e siècle, qui donneront à voir une très grande quantité de matériaux visuels, et rendent la mythologie gréco-romaine, accessible et « portative ».

Ces livres auront une destinée intéressante : traduction, republication, augmentation donnent naissance au genre des « galeries illustrées » de mythologie dans les décennies suivantes, entre héritages et stratégies éditoriales propres [61], démultipliant les possibilités de réaliser des mises en série par type d’objets ou par thématiques.

[53] Hirt revient sur les choix qui ont guidé à l’exposition des images dans l’introduction du premier tome ; voir A. L. Hirt, Bilderbuch für Mythologie, Archäologie und Kunst. Erstes Heft: Die Tempelgötter, Op. cit., p. x.
[54] Karl Philipp Moritz, Götterlehre, oder mythologische Dichtungen der Alten…, Berlin, J. F. Unger, 1795.
[55] Marsha Morton, Johann Erdmann Hummel: A Painter of Bidermeier Berlin, Ph.D., Institute of Fine Arts, New York University, juin 1986.
[56] A. L. Hirt, Bilderbuch für Mythologie, Archäologie und Kunst. Erstes Heft: Die Tempelgötter, Op. cit., p. xii.
[57] Antonia von Schöning, « Montage visuel et histoire de la Terre chez Johann Jakob Scheuchzer », dans Interpositions. Montage d’images et production de sens, sous la direction de A. Beyer, A. Mengoni et A. von Schöning, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2014, p. 46.
[58] Cité dans Johann Joachim Winckelmann, De la description, éd. Elisabeth Décultot, Paris, Macula, 2006, p. 12.
[59] E. Lehoux, Mythologie de papier, Op. cit., p. 176.
[60] Ornella Scognamiglio, « Les Annales du Musée et de l’école moderne des beaux-arts de Charles-Paul Landon dans les années napoléoniennes », Il capitale culturale, no 20, 2019, p. 252 : « Il s’agit d’une éducation visuelle articulée et diversifiée et, par conséquent, le texte ne doit pas anéantir l’image, mais au contraire lui donner la parole, tout en dévoilant les contenus ».
[61] Pour le XVIII^e siècle, voir par exemple Olga Medvedkova, « Les recueils de peintures antiques romaines : à propos des stratégies éditoriales dans l’Europe du XVIII^e siècle », dans A l’origine du livre d’art : Les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe, XVI^e-XVIII^e siècles,sous la direction de C. Hattori, E. Leutrat et V. Meyer, Milan, Silvana Editoriale, 2010, p. 193 : « Ce n’est qu’en prenant en compte des stratégies éditoriales – s’agit-il d’éditeurs professionnels ou d’éditeurs occasionnels, d’artistes ou d’amateurs, d’acteurs d’une ou plusieurs entreprises éditoriales […]. Ce sont, en effet, ces éditeurs qui, très souvent, furent responsables du contenu des recueils, du choix des images, des motifs, des techniques de reproduction, des textes, du choix des artistes exécutants, de la structure des ouvrages, du rapport entre le texte (sa longueur, sa densité) et les images, etc. ». Pour le XII^e siècle, cela se traduit notamment dans le développement des ouvrages de Kunstmythologie (mythologie de l’art), associé à l’enseignement de l’archéologie dans l’espace germanique (comme le Handbuch der Archäologie der Kunst de K. O. Müller), voir E. Lehoux, Mythologie de papier, Op. cit., chap. 5.