textimage - Elise Lehoux

De son côté, Millin décrit la même statue en ces termes : « Statue de Cybèle, assise sur un cube, symbole de l’immobilité de la terre, couronnée de tours, et appuyée sur un tympanum (tambour) auquel des petites cymbales, 14, sont suspendues. Mus. Pio Clement., I, 40 » [46]. L’archéologue a adopté une modalité spécifique de description des Antiques et met en valeur les attributs, vêtements, etc. en usant de l’italique. Il guide ainsi visuellement son lecteur (« afin de fixer l’attention des lecteurs sur ces détails » [47]) sur les éléments qu’il souhaite souligner : tout ce qui permet de rendre compte des mœurs et usages des Anciens (incarnés par les vêtements, les attributs, etc.). Par ailleurs, il ne décrit pas explicitement la posture et la position des bras de la déesse ; il choisit dans la représentation les éléments qui lui permettent de répondre à sa démonstration.

Ainsi, Hirt propose un discours général sur Rhéa-Cybèle à partir des différents Antiques qu’il a rassemblés en se penchant peu sur chacun d’entre eux, tandis que Millin s’attache à décrire précisément chaque objet, de manière systématique, en donnant la source des images.

Les choix d’exposition des représentations sont également différents. Chez Hirt, seul le buste de la statue est représenté (fig. 5). Avec celui de Saturne à ses côtés, le portrait de Rhéa occupe la moitié de l’espace disponible sur la planche : l’accent est mis sur les traits de son visage – les « caractères » de ces divinités. Trois autres représentations de Rhéa occupent le restant de la planche disponible et sont juxtaposées, séparées par des lignes droites. De façon générale, la gravure au trait, utilisée dans toutes les planches, atténue la matérialité des images, ce qui rend parfois difficile de discerner le support dont elles sont issues. C’est notamment le cas de la figure 4 sur la planche I fig. 5), tirée d’une pierre gravée – ce qui est difficile à deviner sans lire le texte. Afin d’accentuer les volumes et de sculpter les visages, le graveur a usé de pointillés pour dessiner certains traits du cou et du nez.

A la différence du livre de Hirt, sur la planche de la Galerie mythologique (fig. 6), on peut observer la statue dans son entièreté. Elle est posée sur un socle et sa reproduction est très fidèle à sa source, le catalogue du Museo Pio-Clementino [48]. Comme dans le Bilderbuch, elle est gravée au trait, ce qui atténue les effets de contrastes, de volumes, d’ombres et de lumières – bien que ces derniers restent possibles en grossissant certains traits de contours ou par l’effet des drapés par exemple. Comme chez Hirt, Millin s’attache peu aux supports des images. Pour autant dans la Galerie, les Antiques sont reproduits dans leur entièreté, alors que Hirt fait le choix de n’en reproduire parfois que certaines parties, notamment dans le cas de certaines statues dont seuls les bustes sont représentés sur la planche.

Enfin, entre les deux ouvrages, on observe des phénomènes de décontextualisation et de recontextualisation. C’est notamment le cas avec une sculpture représentant Rhéa-Cybèle, qui, dans la Galerie, repose sur un socle sur lequel se trouve une image d’une autre Cybèle, qui provient d’un autel conservé aux musées capitolins (fig. 6, n° 10, et détail fig. 8). La description [49] ne rend pas compte de cette composition, réalisée peut-être par le graveur dans un souci d’optimisation de l’espace disponible sur la planche. Le lecteur de la Galerie se trouve donc face à un montage entre deux images qu’il pourrait comprendre comme un seul monument ancien, alors qu’il est composé d’images provenant de supports différents. Chez Hirt, cette deuxième représentation de Rhéa est également présente, mais sous la forme d’une vignette, en tête du chapitre dédié à la déesse (fig. 7). On remarquera aussi qu’il existe des différences notables entre les deux versions iconographiques de cette image entre Hirt et Millin : chez l’un, on note la présence d’un sceptre tandis que chez l’autre, on trouve plutôt des rames, qui occupent la place de la figuration de la mer (fig. 7, et fig. 8 pour le détail

Poursuivons cette comparaison des planches des deux ouvrages par l’exemple d’une frise qui représente les dieux du panthéon grec. Chez Hirt, l’image se présente sous la forme d’une vignette en introduction de l’ouvrage (fig. 9). Le cadre est très serré autour des personnages. Dans la Galerie de Millin, la même image occupe une planche entière (fig. 10). Ici, la mise en page laisse la place à beaucoup d’espacements entre le cadre et les figures : cela permet d’insérer les numéros d’identification des différents dieux, que l’on peut retrouver dans la notice. Par le cadrage, le rapport au monument est modifié : cependant, dans ce cas précis, il ne s’agit pas d’un monument original mais d’un montage – ce que l’on apprend en lisant les descriptions [50]. Si l’on consulte les planches, aucun élément ne permet de comprendre cette association. Millin s’est-il appuyé sur la version proposée par Hirt ? En tout cas, il ne le cite pas dans les sources de l’image. On peut s’en étonner.

On observe également la décontextualisation de l’image vis-à-vis de son support dans la reproduction des pierres gravées. C’est le cas, par exemple, d’une gemme représentant Jupiter dans son combat contre les Géants, que Hirt reproduit dans son Bilderbuch (fig. 11, n° 4

). On peut comparer ce dessin avec le moulage de cette même pierre présent dans la collection de moulages de pierres gravées de Christian Dehn (fig. 12, gemme entourée en rouge

), conservée au musée Winckelmann à Stendal en Allemagne [51], ainsi qu’avec sa représentation dans les Monumenti antichi inediti de Winckelmann (fig. 13), voire avec la représentation qu’en donne Millin (fig. 14, n° 33

). On remarque alors que, chez Hirt, il n’y a plus de trait qui permet de cerner le contour de la pierre et que l’inscription a également disparu. Rien ne permet de deviner, au regard, qu’il s’agit d’une pierre gravée.

Cette « liberté » de reproduction des Antiques va jusqu’à ce que certaines images « sortent » du cadre de la planche. C’est ce que l’on peut observer sur la peinture d’un célèbre vase, aujourd’hui perdu, représentant Léto, avec ses deux enfants, Apollon et Artémis, face à Python. Elle les tient dans ses bras face au serpent devant une grotte imposante. Chez Hirt, il ne reste plus qu’un discret rappel de la caverne (fig. 15, n° 4), tandis que la queue du serpent dépasse amplement le cadre de l’image. L’image a été tronquée, afin de se concentrer sur ce qui intéresse Hirt : les figures, les attributs, les caractères. De plus, la reproduction est insérée dans la planche dédiée à Apollon : juste à côté de la scène de la grotte avec Léto et les enfants, une autre statue se tient droite avec un chien à ses pieds. Le chien semble poursuivre le serpent ou jouer avec le tissu qui pend des bras de Léto, donnant à voir un jeu d’images à l’intérieur de la planche. Cet effet est favorisé par le fait que les images chez Hirt ne sont pas séparées distinctement par des lignes de contour, ce qui crée des dialogues au sein des planches. On observe ainsi des formes d’« autonomisation des figures », par rapport à leur contexte initial – c’est particulièrement frappant pour les figures ailées dans le tome 2 du Bilderbuch. En revanche, la représentation de ce même vase avec Léto, Apollon et Artémis contenue dans la Galerie de Millin donne largement à voir la grotte (fig. 16

). Elle est très proche de la source de cette image, à savoir la seconde collection de vases de Sir William Hamilton dont la reproduction a été assurée par Johann Heinrich Wilhelm Tischbein [52] (fig. 17

[46] A.-L. Millin, Galerie mythologique, Op. cit., t. 1, pp. 3-4.
[47] Ibid., p. ix.
[48] Ennio Quirino Visconti, Il Museo Pio-Clementino descritto da Ennio Quirino Visconti, Rome, L. Mirri, 1784, t. 3, pl. XXXX.
[49] A.-L. Millin, Galerie mythologique, Op. cit., t. 1, p. 4. On peut lire : « Face principale d’un autel quadrilatère sur lequel on a sculpté une flûte droite et une flûte recourbée, 15, un pedum, 14, et des cymbales, ibid. : on y voit la vestale Claudia Quinta, qui donne une preuve de sa vertu un peu suspectée, en faisant entrer, seulement avec sa ceinture, dans le port du Tibre, le vaisseau qui porte le simulacre de Cybèle, dont Attale avoit fait présent aux Romains, et qu’aucun autre effort n’avoit pu faire mouvoir : on doit remarquer la cabane qui est à la proue, l’espèce d’aigrette appelée aplustre, et la forme de la rame. Mus. Capitol., IV, 57. »
[50] A. L. Hirt, Bilderbuch für Mythologie, Archäologie und Kunst. Erstes Heft: Die Tempelgötter, Op. cit., p. xviii, et A.-L. Millin, Galerie mythologique, Op. cit., t. 1, p. 7.
[51] En ligne. Consulté le 26 août 2026.
[52] Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) est un peintre, graveur à l’eau-forte et collectionneur allemand. Il réalisa un certain nombre de dessins au trait, dont les dessins de la collection de vases de Sir William Hamilton (Collection of Engravings from Ancient Vases, Naples, 1791-1795).